در نگارگری اصیل ایرانی که میتوان آن را تا نیمه مکتب اصفهان و آثار رضا عباسی پیگیری کرد مبانی تصویری و ساختاری آثار تحت تأثیر دریافت عرفانی و نگرشی متفاوت از فلسفه یونان و روم بود. اما هنرمند قاجاری که معاصر با اوایل قرن نوزدهم اروپا زندگی میکرد نمیتوانست در مقابل سیل عظیم گرایشهای غرب مدارانه بیتفاوت باشد و این گرایشها بهمرور نوع نگرش وی را به نقاشی و مبانی تصویری آثار تحت تأثیر قرار داده و با استفاده صوری و غیر بنیادین از عناصر تصویری جدید سعی در پذیرش آن داشت. ازسوی دیگر نمیتوانست به ارزشهای سنتی ایرانی پشت پا بزند. بهقولی هنرمند قاجار توانست با اختلاط نگرش سنتی منظره سازی اروپایی با دستاوردهای نگارگری پیشین و بهرهوری از درک رنگ شناسی پراحساس ایرانی، به نوعی سادهسازی و پرداخت توأمان عناصر دست یابد که در کنار عامل غنی تزیین، شیوهای ابداع کرد که در نوع خود بینظیر و ممتاز بود. هنری که میتوان آن را معرف تمام زوایای زندگی نوین قاجاری دانست.
در مقاله حاضر قصد و غرض مؤلف این نیست که هنر قاجاری را به اتهام جذب اصول تصویری غیرایرانی، نمودی از اُفول ارزشهای هنر ایرانی معرفی نماید. زیرا این اعتقاد وجود دارد که هنر قاجاری مختص زمانه ی خود است و باید با معیارهای برخاسته از درون خودش مورد سنجش و نقد و بررسی قرار گیرد و نمیتوان آن را با معیارهای گذشته هنر ایران مورد قضاوت قرار داد. همانطورکه در ارزیابی مکاتب سایر ملل نیز چنین است، مثلاً نقاشی امپرسیونیسم فرانسه، در مقایسه با مکاتب پیشین سنجیده نشده و نمادی از زوال نقاشی اروپا به حساب نمیآید.
ازاینرو در این مجال سعی شده تأثیرات عناصر اخذشده از غرب و حفظ شده از گذشته را بر مبانی تصویری و ساختار بیانی آثار دوره قاجار بهخصوص در دوره حکومت فتحعلیشاه مورد بررسی قرار گیرد.
یکی از ویژگیهای بارز نقاشی ایرانی همواره این بوده که عناصر تصویری مکاتب پیشین را جذب و هضم کرده و درنهایت در قالبی جدید و وحدت یافته ارائه دهد. همانطورکه نقاشی مکتب هرات از عناصر چینی متأثر شد، اما قالب ایرانی خود را از دست نداد یا رضا عباسی که همواره دستاوردهای مکتب قزوین و آثار محمدی را در نظر داشت.
برای هنرمند قاجاری موفقیت در سایه پایبندی به اصالتها و ارزشهای سنتی هنر ایرانی امری ناپایدار و شکننده مینماید. او در برههای از زمان هنرآفرینی میکند که اوج گرایشهای غربگرایانه و تمایلات هنردوستان پادشاه خطدهی هنرش را ترسیم میکنند. و اینهمه بنیانهای هنری را پایهریزی میکند که در عین کارآمدی بوی تازگی داشته باشد تا بتواند رؤیاهای شاهانه را در قاب نقاشی، جلوهای ازلی بخشد. بیشک همین تمایلات انگیزهای شد برای حک شدن جلوهی ملکوتی فتحعلیشاه بر سینه طاق بستان، تا تداوم جلال پادشاهان ساسانی را در دربار قاجار بر خاطر زمان ابدی سازد. ولی هنرمند قاجاری تا چه حد میتواند پایبند اصالت های ایرانی بوده و خود را از گرایشهای خواسته مصون دارد.
بهطورکلی علل و عوامل شاخص و مؤثر در تغییرات مبانی تصویری نقاشی قاجاری را میتوان در مواردی چون ورود تفکر حجم گرایانه در موازات نگرش انسان مدارانه و بهدنبال آن تمایلات شبیهسازی، بهرهوری از پرسپکتیو غربی و فضاسازی سهبعدی در اثر، استفاده از دورنما سازی در پسزمینه، تغییر کاربری آثار بهعنوان عنصری برای تزیین فضاهای داخلی بناها، بهرهگیری افراطی از عناصر تزیینی و غلبهی عنصر بافت تزیینی بهجای عنصر خط، استفاده از اشیاء زندگی معاصر در اثر و درنهایت حمایت حامی ثروتمند و غیرمتخصص در زمینه نقاشی، جستجو کرد.
رویکرد انسان مدارانه در گذشتههای نگارگری ایرانی همواره دیده شدهاست و رویکرد به زیباشناسی ناب هیچگاه نقاشی ایرانی را از توجه به انسان و ارزشهای بشری باز نداشته است. اما در دوره قاجاریه این رویکرد انسان مدارانه با نگرش جدید بوی نویی میدهد. پیکرههای این دوره درعینحال که تداعی کننده فضاهای زندگی جدید و اشرافی هستند نوعی بیان عاطفی و احساسات شاعرانه را نیز بههمراه دارند که میتوان بسترهای آن را در نقاشی زندی جستجو کرد که در مقایسه با نقاشی صفویه دارای بار عاطفی و شاعرانه بیشتری بود. اما هنرمند قاجاری فضایی خلق میکند متفاوت با جهانبینی هنر ایرانی که فراسوی زمان و مکان سیر میکند. زیرا او تابع نوعی ایدئولوژی-فئودالیسم است که قوانین زیباشناسی خود را طبق این ایدئولوژی در آثارش تنظیم میکند.
در آثار این دوره میتوان توجه افراطی به نمایش خصوصیات جسمی و حالات تصنعی افراد را بازشناخت که بازتابی است از روح تجملپرستی و وضعیت زندگی اشرافی حامیان آثار که با حس زیبایی جویی و قلم نگارگر درآمیخته و فضایی افسانهای و پر زرقوبرق را به وجود آورده است.
فتحعلی شاه نشسته بر فرش جواهر نشان، اثر میرزا بابا-(امضا هنرمند: رقم کمترین میرزا بابا سنه 1213)
چنین نگرشی توجه به عنصر تزیین و پیامد آن بافت تجسمی را یکی از اساسیترین عناصر مبانی تصویری قاجاریه نمود که گاهی با اغراق نیز همراه است. توجه به عنصر تزیین و نمایش زندگی اشرافی بهعنوان نماد زیبایی در هنر قاجاری، وسایل زندگی روزمره و گرایش به طبیعت بیجان را در هنر ایرانی جلوهای معمول بخشید که ریشه هایی در خارج از مرزبندی هنر ایرانی دارد. نقشبندی تزیینی و زیباییشناسی ایرانی در سطوح مختلف و پرنقش در کنار هم ظاهر شد و هرچند استفاده اینچنینی از عنصر تزیینی در نگارگری ایرانی بیسابقه بود و وجود آن در آثار قاجاری ظاهری غیرایرانی به وجود آورد اما باید هنرمندان این دوره را در دستیابی به وحدت تصویری و سروسامان دادن سطوح مختلف غیرهم نقش موفق دانست. و این توجه به عنصر سطح نشان از تداوم عناصر ایرانی و پایداری هویت ایرانی در اثر میباشد.
توجه به حجم پردازی و نمایش پرسپکتیو از دیگر مبانی تصویری و تأثیرگذار در نقاشی قاجاری است. نقطه آغازین این دگرگونی تصویری را باید در انتخاب اسلوب جدید رنگ روغن، در اواخر دوره صفویه
دانست. هنرمندانی که با پذیرش این اسلوب سعی در ارتقاء هنر خود داشتند و این گرایش در دوره قاجاری با شرایط زمان هماهنگ شد اما هیچوقت نتوانست بهتنهایی نیاز بصری نقاش قاجاری را تأمین کند. نتیجه این هم آمیزی نیز همانا ایجاد آثاری دورگه و ترکیبی، اما نو بود که درعینحال نشان از ابتکار عمل هنرمند داشته و در نظر حامیان آنها نیز مقبول واقع میشد.
همانطورکه پیشاز این نیز اشاره شد یکی از ویژگیهای تابلوهای قاجاری جنبه کاربردی آنها در فضاهای معماری بود. هنر قاجاری حتماً باید به درد کاری یا جایی میخورد ازاینرو طاقچه های قاجاری با قوس جناغی بالای آنها جایگاهی شد برای پیکره نگاری قاجاری که نوع استفاده از تابلو در فضاهای از پیش تعیینشده معماری، برش بالای کادر و تغییر ساختار هندسی و چیدمان عناصر را بر مبانی تصویری آثار قاجاری تحمیل کرد. یکی از عواقب این کاربرد اثر در فضاهای قرینه معماری، توجه به ترکیببندی قرینه در آثار این دوره را تقویت کرد. حتی آثار دو لته که مکمل و قرینهی یکدیگر بودند در این فضاها بکار میرفت.
دختر قاجاری نوازنده سنتور
دختر قاجاری آینه در دست
درباره شبیهسازی نیز باید گفت که این عامل در نگارگری ایرانی چندان مسئله رایجی نیست و هنرمندان ایرانی توجه زیادی بدان نداشتهاند. در دوره قاجار نیز مسئله شبیهسازی در ترسیم پیکرهها به الگوهای ایرانی آن شباهت دارد نه به نمونهها و آثار شبیهسازی اروپایی. با توجه به شباهت چهره افراد مختلف به یکدیگر در این آثار، نقاش قاجاری چندان پایبند شباهت پیکرهها به موضوع آن نبود و زیبایی آرمانی و روح ایرانی آثار همواره بر نگرش اروپایی غالب میشود. هرچند این ویژگی بهطور عام در قرن ۱۳ هجری وارد ایران شد.
از دیگر گرایشهای جدید در هنر ایرانی که از اواسط مکتب اصفهان مورد توجه هنرمندانی چون محمد زمان و علیقلی جبه دار قرار گرفت بهرهوری از پرسپکتیو جدید غربی بهجای پرسپکتیو سنتی ایرانی مبتنی بر اصل اقلیدسی بود. پرسپکتیو جدید فضای جدید را در اثر نقاشی ایجاد کرد و پیامد آن انتقال دید مخاطب از سطح اثر به عمق آن بود که معمولاً به یک منظره یا دورنما ختم میشد و بیشتر یادآور دورنماسازی در هنر اروپا از دورهی رنسانس تا روکوکو بود بدون اینکه مناظر کوهستانی مکتب تبریز ۲ را در خاطر زنده کند.
به هر تقدیر عناصر وارداتی غیرایرانی توانست پیکره نگاری قاجاری را دچار تغییرات مبنایی و ساختاری کند و فضاسازی غیرمادی رضا عباسی و هماهنگی های بین فرم پیکره و عناصر پسزمینه و تسلط خط در آثار او جای خود را به نوعی فضاسازی ملموس و مادی داد که در آن، پیکره، موضوع اصلی قرار گرفت و وسایل زندگی اشرافی خلأ بصری آثار را پر کرد و اینهمه در برههای از تاریخ هنر اتفاق افتاد که هنر اروپا رفتهرفته خود را از تفکر عینیگرایی مطلق و پایبندی به ادبیات اساطیری میرهانید تا اولین گامهای ورود به دنیای نوین هنر انتزاعی توسط هنرمندان امپرسیونیسم هم برداشته شود. ولی بهواقع هنرمند قاجاری نه از این تحولات اطلاعی داشت و نه چیزی از آن میفهمید و نهایتاً هنر کمالالملک نقطهی پایانی شد برای تمامی تلاشهای نقاش قاجاری در حفظ و تداوم حداقل ارزشهای هنر ایرانی.
نویسنده: رضا تهرانی، ماهنامه کتاب ماه هنر، شهریور 1388.
.png){kind=logo}