موسیقی در جهان اسلام

 

  موسیقی عصر زرین اسلام را فلاسفه و ادبا به‌تفصیل ستوده و شرح کرده‌اند، اما هرگونه تلاش در جهت بازسازی واقعی آن بلافاصله به مشکلات متعدد برمی‌خورد. انتقال موسیقی اسلامی نه با الفبای موسیقی (نُت) بلکه به شیوه سماعی صورت می‌گرفت و در بیان و شرح آن چاره‌ای جزء تکیه صرف بر تفسیر منابع ادبی نداریم. آیا نمی‌توان برای روشن‌سازی منابع موسیقی اسلامی و پُر کردن این خلأ به موسیقی امروزی رجوع کرد و از آن بهره برد، زیرا از هر چه بگذریم می‌توان گفت موسیقی جهان اسلام علاقه شدیدی به ادامه‌ی سنت دارد اما دو اشکال بزرگ وجود دارد، اولاً موسیقی نواحی مختلف گرایش به اکتساب خصایص نیرومند محلی دارد و نمی‌توان گفت کدامیک از این انواع نزدیک‌ترین نمونه به اصل هستند. ثانیاً تماس با فرهنگ‌های دیگر در سرتاسر تاریخ موسیقی اسلامی تأثیراتی بنیادی بر آن گذارده است. درواقع اسناد صوتی انباشته شده از زمان اختراع ضبط صوت به‌وضوح تغییرات عمیق و مهمی را که ظرف مدتی کم‌تر از یک قرن رخ داده است، نمایان می‌سازد. یقیناً تغییرات چند دهه اخیر، که تحت فشارهای دوره مدرن صورت‌گرفته، بسیار چشمگیر بوده‌است، اما این ضرورتاً بدان معنا نیست که طی ۱۳ قرن سنت موسیقی اسلامی چنین فشارهایی وجود نداشته است. بنابراین سبک‌های موسیقایی کشورهای مسلمان امروزی را باید اعقاب تغییرشکل‌یافته سنتی قدیمی دانست، البته با در نظر داشتن این نکته که هیچکدام تجسم دقیق آن نیست.

 

 موسیقی اسلامی، اعم از هنری یا مردمی، به شکلی غیررسمی با گروه‌هایی دوتایی و سه‌تایی از بدیهه نوازانی که در چهارچوب اصولی مشخص می‌نواختند شکل گرفت. در این تصویر، که بخشی از یک پارچ ساخت موصل (۶۳۰) است، مغنی سمت چپ بر روی یک ساز کوبه‌ای دایره‌شکل ضرب گرفته است و دیگری عودی دسته کوتاه می‌نوازد و احتمالاً می‌خواند.

 

به کانال موسیقی بی کلام ما در ایتا بپیوندید و از هزاران ملودی دلنشین لذت ببرید

 

 موسیقی اسلامی ثمره‌ی برخورد خجسته فرهنگ‌های موسیقایی متفاوتی بود. می‌توان گفت از ثمره این برخورد، موسیقی جدیدی ایجاد شد، که حاوی خصوصیات و مفاهیمی از همه‌ی آن‌ها بود، البته عنصر عربی نیز کمکی به ایجاد این ترکیب کرد، گرچه این برخورد صرفاً در سطح موسیقی هنری صورت گرفت. این سبک‌های گوناگون موسیقی قومی و نواحی عملاً دست‌نخورده باقی ماند و در واقع تا امروز به حیات خود ادامه داده است، این موسیقی در سایه موسیقی هنری شخصیت متمایز خود را حفظ کرده، و البته بعضاً بر آن تأثیر گذارد یا از آن تأثیر گرفته است.

 «موسیقی نو» به‌سرعت در پهنه سرزمینی بس بزرگ، از قفقاز تا خلیج فارس و از جیحون تا اقیانوس اطلس، گسترش یافت. در همان قرن اول این موسیقی را درهمه جا می‌شناختند و شورمندانه قدر می‌نهادند و مغنیان صله‌هایی افسانه‌ای می‌گرفتند. موسیقی بخشی از فرهنگ و پاره‌ای مهم از حیات جمعی شده بود. مغنیان مشهور خاستگاه‌های بسیار متنوع داشته‌اند: برخی عرب بودند و دیگران بندگان آزادشده ایرانی، ترک، بیزانسی و زنگی.

 طی سال‌های اولیه اسلام، اعراب به‌وضوح آماده پذیرش سبک‌های گوناگون موسیقی اقوام تابعه خود و خودداری از امحا آنها یا منطبق کردنشان با موسیقی خود بودند، ازین روست که کندی، معروف به فیلسوف عرب (۲۶۱) ، در رساله خود راجع‌به عود چنین آورده‌است:

 بدان که هر ملت در ارتباط با این ساز نظام موسیقایی خاص خود را دارد که دیگران در آن سهیم نیستند. تفاوت‌های ملل در این مورد از نوع دیگر تفاوت‌هایی است که در همه‌چیز دارند. اعراب، رومی‌ها، ایرانی‌ها، خزرها (مردمانی که در سواحل دریای خزر می‌زیستند) ، حبشی‌ها و تمامی انسان‌ها بر حسب سرشت، هوش، عقاید، امیال و رفتار با یکدیگر تفاوت دارند.

 همین دیدگاه یک قرن بعد با صراحتی بیشتر در رساله اخوان الصفا بیان‌شده است:

 بدان ای برادر که خداوند شما و ما را با روح قدسی خود مدد رساند که اخلاط بدن وجوه بسیار دارند و طبایع حیوانات بر گونه‌های بی‌شمار است. هر خلط و هر طبعی منطبق است با اوزان و الحان که جز خدا کسی آن‌ها را شمردن نیارست. برهان درستی آن‌چه گفته‌ایم و صحت آن‌چه وصف کرده‌ایم این است که چون نیک بنگری هر یک از اقوام بشر اوزان و الحان خود را دارد که موجب شادی و لذت فراوان آن قوم می‌شود حال‌آنکه جز آن‌ها هیچ‌کس دیگری شادی و لذتی در آن‌ها نمی‌یابد. چنین است وضع موسیقی دیلمیان، ترکان، اعراب، ارمنیان، حبشیان، رومی‌ها و دیگر مللی که در زبان، سرشت، شخصیت و آداب خود متفاوتند.

 تعیین این‌که این عبارات تا چه حد منطبق بر اوضاع واقعی بود و تفاوت اقوام در زمان نگارش رسائل اخوان الصفاء و کندی تا چه پایه متمایز بود دشوار است. چاره‌ای نیست جز این‌که اطلاعات خود را بر پایه منابع نسبتاً متأخر استوار سازیم. برای مثال، یکی از منابع باارزش کتاب الاغانی ابوالفرج اصفهانی (۲۸۴-۳۵۷) است که گنجینه‌ی اطلاعاتی راجع ‌به موسیقی، مغنیان و حیات موسیقایی طی چندین قرن است.

 از این منابع و اقران آن‌ها می‌توان به این استنباط رسید که «موسیقی نو» نتیجه‌ی امتزاج موفق عناصر گوناگون، هرچند دارای برخی صفات مشترک، بود. باوجود این به‌نظر می‌رسد عامل مسلطی که علت وجودی موسیقی نو را بدان ارزانی داشت سهم اعراب، یعنی زبان و شعر آنان بود. بنابراین تعجبی ندارد که موسیقی آوازی بر انواع دیگر ترجیح داده شد.

 در این نوع موسیقی شخص اتحادی صمیمانه میان متن و موسیقی می‌یابد و موسیقی برای تأکید بر معنای متن به‌کار گرفته می‌شود. غالباً انحنای کلام و قواعد عروض، ساختار ضربی و ملودیک (نغمگی) را معین می‌کنند. ازاین‌گذشته، می‌دانیم که حساسیت زیادی نسبت ‌به لحن‌های خاص وجود دارد درواقع اصطلاحات «لهجه» یا «لحن» در اشاره به سبک موسیقایی و ملودیک منطقه‌ای معین به‌کار می‌رود.

 انحراف از این رویکرد بنیادی بود که به مجادلات گوناگون در قرن سوم، از جمله جدایی «کهنه گرایان» از «نوگرایان» منتهی شد و مسئله امکان استقلال موسیقی سازی پیش‌آمد، ایده‌ای که نمی‌توانست در شرایط اولیه موسیقی نو مطرح شود. قرن چهارم سرآغاز جنبش‌های جدایی‌طلبی بود که منجر به امتناع از پذیرش موسیقی عربی به‌عنوان زبان رایج موسیقایی می‌شدند. موسیقی اسلامی امروز از چهار سرچشمه متمایز ملی برمی‌خیزد: خاور نزدیک (گاهواره کل سنت موسیقی اسلامی) ، ایرانی (که در جهت شرق تا آسیای مرکزی امتداد دارد) ، مغربی و ترکی.

 موسیقی مردمی

 آن‌چه موسیقی هنری نام داده‌ایم چنان علاقه موسیقی شناسان را منحصر به خود ساخت که سنت‌های گوناگون موسیقی مردمی تقریباً یکسره نا‌پژوهیده مانده است، با وجود این پژوهش‌های اخیر و اطلاعات جسته گریخته‌ای که در منابع و مآخذ قدیم یافت می‌شود اثبات می‌کند که بررسی موسیقی مردمی می‌تواند نکات بسیاری را در تکامل موسیقی هنری روشن سازد، ضمن این‌که به‌خودی‌خود نیز ارزشی چشمگیر دارد. موسیقی مردمی در ادوار گوناگون، موسیقی هنری را غنی ساخته و مثل غرب موسیقی‌دانان حرفه‌ای از آن الهام گرفته‌اند.

 آواز زنی در مراسم ازدواج

درحالی‌که موسیقی هنری به تفریح و سرگرمی جامعه اشرافی و شهرنشین پیوند خورده است و مستلزم درجاتی از تخصص در اجرا و رجوع به قواعد و ارزش‌های زیبا شناختی جهت درک آنست، موسیقی مردمی ارتباطی تنگاتنگ با گروه‌های قومی نواحی دارد. موسیقی مردمی ابزار برجسته‌سازی کلیه رویدادهای مهم در زندگی فرد یا جمع است. بسیاری از اشکال موسیقی مردمی در موسیقی هنری ناشناخته‌اند، مثل سرودهای حماسی، رقص، حرکت دسته‌های دینی، تعزیه، نظیر آن‌چه در ایران و عراق برگزار می‌شود، و آیین دفع ارواح (زار) . دیگر انواع موسیقی مردمی به موسیقی هنری منتقل شده‌اند (به‌عنوان مثال موسیقی‌ای که همراه اورتااویونو ((orta oyonu به‌کار می‌رفت و نمایش سایه‌ای) و موجب پیدایش اشکال پیشرفته نمایش شده‌اند.

 

درآمد ترانه ای از یمن، از نوع رایج در میان ماهیگیران بادیه نشین که گه گاه در مراسم دفع ارواح نیز به کار می رود. این درآمد را با سیمسیمه می نوازند، چنگ پنج سیمی که با یک زخمه نواخته می شود.

 

 از آن‌جا که هر دو موسیقی مردمی و هنری به شکلی شفاهی منتقل شده و طی نسل‌های زیادی با یکدیگر درآمیخته‌اند بعضاً ترسیم خط فاصل بین آن‌ها دشوار است. حتی موسیقی مردمی یکدست نیست، شاید بهترین کار این باشد که آن را به شکل یک پیوستار در نظر گیریم. در یک‌سو ترانه‌ها و رقص‌های است که در قالب‌های کوتاه ملودیک تصنیف شده‌اند و عیناً یا براساس اصل عبارات باز و بست (که دومی ملودی را به خاتمه‌اش برمی‌گرداند) تکرار می‌شوند. گستره تنال محدود است، ندرتاً فراتر از فاصله‌ی چهارم می‌رود، اما این موسیقی نمایانگر اشکال غنی ضربی است و به‌صورت متناوب با پاسخ‌گویی به صدای دست یا طبل که آن را همراهی می‌کند اجرا می شود. به‌استثنای ترانه‌های حماسی، که منحصراً توسط تک خوانان و همراه رباب (نوعی ساز زهی تک سیم) اجرا می‌شود، این نوع موسیقی اساساً جمعی است و نقشی اجتماعی دارد و در آن به‌ندرت از آلات موسیقی استفاده می‌شود.

 

بخشی از یک دبکا.مشهورترین رقص ناحیه گسترده ای از صحرای سینا تا شمال سوریه، آن را با موگویز نوعی ساز دو زبانه با لوله های هم اندازه ، می نوازند.

 

 در این نوع موسیقی کلام عبارت است از عبارات پند گونه یا اشعار فی‌البداهه در اوزان و انواع گوناگون. در سوی دیگر این، پیوستار نه کاملاً متفاوتی از ترانه‌ها یافت می‌شود که اساساً انفرادی، نسبتاً ملیسماتیک (به این معنا که چندین نت تنها برای ادای یک هجا به‌کار می‌رود) و به‌مراتب پیچیده‌تر است. گستره تنال آن‌ها به‌مراتب وسیع‌تر است و بعضاً از اکتاو (هنگام) فراتر می‌رود این ترانه‌ها با ارجاعات مهمی که به مفاهیم مدال دارند و استفاده‌شان از بداهه‌خوانی، به موسیقی هنری نزدیک‌ترند.

 

 

 دسته‌بندی اشکالی که زبان‌ها و لهجه‌هایی غیر از عربی را به‌کار می‌برند دشواری خاصی دارد، آن‌ها همیشه نسبت‌به «موسیقی نو» به‌کلی بیگانه ماندند، البته این نوع می‌تواند بسیار پیچیده بوده و در بسیاری خصایص موسیقی هنری سهیم باشد و به‌همین علت به انتهای پیوستار نزدیک‌ترند.

 «موسیقی مردمی» از محیطی برمی‌خیزد که در آن شعر در زندگی اجتماعی مهم شمرده می‌شود و احترامی عمیق برای آن قائلند. گستره‌ی زبان آن، از نیمه کلاسیک گرفته تا محاوره‌ای گسترده شده و از موضوعات پرشماری تشکیل می‌شود که جملگی در زندگی جامعه اهمیت دارند.

 این نوع شعر منحصراً برای آوازخوانی است. شعر و موسیقی تشکیل وحدتی تفکیک‌ناپذیر می‌دهند. اگر از شاعری خواسته شود بدون کمک نغمه شعر بخواند آن را دشوار می‌یابد و از آن‌جا که ساختار شعر را عمدتاً نغمه تعیین می‌کند از قواعد متعارف اوزان شعری سر می‌تابد. در این نوع موسیقی سراینده شعر، آهنگ‌ساز و اجراکننده یک نفر است. بعضاً دو تن از این مغنیان به تبادل اشعار و قطعاتی که فی‌البداهه می‌سازند می‌پردازند. این عمل آزمونی است برای قدرت ابداع آن‌ها، اما درعین‌حال فرصت استراحت را در اجراهای طولانی به دو مغنی می‌دهد.

 کل مطالب مورد استفاده این نقالان از منابع سنتی اخذ می‌شود. آن‌ها ترکیباتی مناسب حال را اقتباس می‌کنند و به بازآرایی آن به فراخور حال می‌پردازند. سرودن اشعار جدید سریع‌تر از تصنیف نغمه‌های نو صورت می‌گیرد. نغمه یا شعری واحد می‌تواند هم در ترانه‌ی عروسی هم در ترانه کار و هم در دسته‌های دینی به‌کار رود، اما شمار کل فرم‌ها و گونه‌ها، بسیار زیاد و به‌مراتب بیشتر از فرم‌های موسیقی هنری است.

همان‌طورکه بیان کردیم بیشتر این ترانه‌ها از موسیقی تشکیل می‌شود که کارکردی اجتماعی دارد و مستمعان به طرق گوناگون در آن مشارکت می‌کنند: خواندن، دست زدن با ریتم‌های سرزنده و بعضاً پیچیده، برداشتن گام‌های گروهی و رقص، تقریباً همیشه رقص همراه آواز است. ترانه‌ها نیز به دو دسته اصلی تقسیم می‌شوند: ترانه‌های «هجایی» (یک نت برای هر هجا) با ضرب های سرزنده و موزون و دامنه محدود، و «پرآهنگ» (چندین نت برای هر هجا) با ریتم‌های آزاد که توسط یک تک خوان خوانده می‌شود.

 موسیقی مردمی معمولاً خط واحدی از ملودی (نغمه) دارد اما در آن اشکال ابتدایی چندصدایی نیز پدیدار می‌شود، : اورگانوم(نامی برای اولین شکلهای موسیقی چند بخشی)، استیناتو(تکرار، بازگشت)، هم‌پوشی و هتروفونی. کل ترانه‌های مردمی بدون ساز خوانده می‌شود، هرچند ترانه‌های حماسی و برخی رقص‌ها با فلوت و سازهای بادی همراه می‌شوند، به استثنای آسیای مرکزی که در آن‌جا عملاً هیچ سنت موسیقی منحصراً سازی وجود ندارد.

موسیقی هنری

 برخلاف موسیقی مردمی، موسیقی هنری کراراً و در سراسر تاریخ اسلام تحلیل و تفسیر شده و محل بحث و جدل قرار گرفته است. بیشتر دل‌مشغولی‌های آن هم کیهان‌شناسانه و اخلاق مدارانه بود، هرچند هیچ‌گاه بری از ملاحظات زیباشناختی هم نبوده است. به‌عنوان مثال نقد موسیقی در پی تعریف کیفیات عاطفی تجسم‌یافته در نغمه‌ها و ادوار بوده‌است که بر حسب این نظریه‌ها می‌تواند طیفی از تلذذ جسمانی تا حظ فکری محض داشته باشد. در جدل میان کهنه گرایان و نوگرایان قرن سوم این‌گونه مقولات زیباشناختی کراراً بحث می‌شد و سادگی و هوشیاری در مقابل وفور باروک‌گونه قرار داده می‌شد. یقیناً لذت بردن از نواختن موسیقی به‌خاطر نفس عمل را قدر می‌نهادند. شاهزاده ابراهیم بن مهدی به رقیب خویش، نوازنده نامی، اسحاق موصلی، گفت: «تو این کار را به‌عنوان پیشه انجام می‌دهی ولی نواختن ما بهر تفریح و لذت بی‌ضرر است» . ازسویی‌دیگر، استعداد و چیره‌دستی و حتی خودنمایی را نیز بسیار قدر می‌نهادند. ضمناً از زیبایی صدا نیز یاد کرده‌اند و با درجاتی از ظرافت به طبقه‌بندی صداها و کیفیات آن‌ها پرداخته‌اند.

 از آن‌جا که تمامی موسیقی از طریق گوش منتقل می‌شود مصنفان نمی‌توانستند از خط موسیقی (نت) بهره گیرند. درست است که نظام‌های الفبایی در برخی رسائل به چشم می‌خورد ولی به‌نظر می‌رسد صرفاً برای توضیح و تعلیم بوده‌است. نظام‌هایی که در قرن یازدهم در ترکیه ابداع شد و نت‌های موسیقی غربی که در قرن سیزدهم وارد میدان شد پذیرش عام نیافت، هرکجا هم به‌کار گرفته شد موجب تنزل کیفیت اساسی موسیقی هنری اسلامی شد. انتقال سماعی موسیقی اسلامی به آن شخصیتی مختص به خود می‌داد و سبب می‌شد مهارت در نواختن آن دشوار و مستلزم قریحه ذاتی و تمرین فراوان و آموزش طولانی باشد.

 آموزش همیشه فردی و برپایه رابطه‌ی استاد شاگردی بود و در آغاز صرفاً حالت آموزشی داشت و در پایان به شکلی پدرانه درمی‌آمد. نتیجه آرمانی، تربیت استادی کامل، مردی با قدرت دریافت خارق‌العاده موسیقی، در مقام آهنگ‌ساز باتجربه، در مقام نوازنده و خواننده مجرب، برخوردار از حافظه‌ای بی‌همتا، قادر به بداهه‌نوازی و بداهه‌خوانی را روان و بی تقلا و چیره‌دست در نظم و نثر و در یک کلام مردی در کمال فرهنگی بود.

 

این تصویر برگرفته از کتاب ادوار صفی‌الدین است. او در این کتاب از نظام الفبایی برای نمایش کوک استفاده می‌کند، البته این کار صرفاً برای آموزش انجام گرفته است. سازی که در عکس دیده می‌شود نزهه، نوعی سیتار است که صفی‌الدین ابداع کرد ولی اینک منسوخ شده‌است.

 

 در موسیقی هنری نیز همچون موسیقی مردمی، خواننده برترین جایگاه را دارد. حتی در جاهایی که نواختن ساز بسیار پیشرفته است، همچون ایران، این نکته صادق است. معمولا کنسرت‌ها خصوصی است. خواننده که یک نوازنده یا گروه کوچکی از نوازندگان او را همراهی می‌کنند به اجرا برای جمعی از خبرگان و برگزیدگان می‌پردازد. این صمیمیت، وضعیتی که در آن خواننده در میان حضار نشسته، رابطه دوستانه بی‌نقصی میان آنان برقرار می‌کند. کلیه اجراکنندگان به شیوه‌ی خاص خود تکنواز اند و هر یک قریحه خود را به نمایش می‌گذارند. وقتی چندین نوازنده سطری واحد از نغمه را با هم می نوازند هر یک از آن‌ها ضرب و تزیینات اندک متفاوت دارد. شیوه اجرای معمول، که هتروفونی نامیده می‌شود، همراه با استفاده از فواصل یکنواخت و موازی (ذی الکل‌ها، ذوالخمس‌ها و ذوالاربع‌ها) ، نوعی پلی‌فونی (چند نوایی) ایجاد می‌کند که گویی به نوعی با شکلی از موسیقی پیوند خورده که اساساً غیر پلی‌فونی است. کلیه جزئیات به تکامل خطی مربوط می‌شود که برمبنای آن طیفی کامل از ظرافت‌های بیشتر، هم‌سازی و هم آوازی، از آن برمی‌خیزد، مثل: صوت خیشومی، ویبراتور، صوت های پس کامی (حلقی) ، اسفورزاندو (دستور بلند کردن صدا) و دیمینووئندو (دستور کاستن صدا) ، پرتامنتو (اجرای پیوسته و بدون گسستگی نغمات) ، گلیساندو (سراندن و لیز دادن صدا) و تمهیدات متعدد دیگر.

 

 دین و موسیقی

 مسئله جواز موسیقی در همان قرن اول اسلام محل بحث قرار گرفت و دامنه آن تا امروز نیز کشانده شد و هزاران صفحه مطلب را پر کرده‌است. صرف‌نظر از مباحثات دینی به‌نظر می‌رسد مخالفت برخی مراجع دینی قدیم با موسیقی به‌سبب تأثیری است که آن بر جامعه نهاده بود. «موسیقی نو» بیش‌از پیش ملازم زندگی لذت طلبانه و تجمل خواهانه بود. موسیقی، مترادف شهوت رانی و لهو و لعب به حساب می‌آمد و آن‌چه موجب تشدید این وضعیت می‌شد مشارکت زنان در رقص و آواز بود که اغلب ناشایست شمرده می‌شد، و نیز باده پیمایی که ملازم آن بود. حتی دو شهر مقدس مکه و مدینه مصون از این وسوسه‌ها نمانده و در واقع به‌سرعت مبدل به مراکز واقعی تفریح شده بودند.

 در گذشته هیچ حد فاصل مشخصی میان موسیقی دینی و غیردینی وجود نداشت و جایگاه خود موسیقی دینی نیز در طول تاریخ طولانی خود میان موسیقی هنری و مردمی در نوسان بوده‌است. طبق برخی روایات، که در بحث‌ها بدان استناد می‌شد، حضرت محمد (ص) موسیقی مردمی را جایز می‌شمرده ولی برای موسیقی هنری چنین حکمی را قائل نبود و به‌همین علت بعدها موسیقی هنری به‌کلی نهی شد. باوجوداین، برداشت و تفسیر این دو نوع موسیقی، به این معنا بود که این تأکید همواره درحال نوسان بوده‌است.

 در سطح کلامی و فلسفی، منابعی که دو طرف منازعه بدان متوسل می‌شوند قرآن و حدیث، آثار رهبران دینی، آراء عرفا و رویه فقهی است. قرآن هیچ حکمی به سود یا بر ضد غنا ندارد، به‌همین‌علت (حدیث) مبدل به منبع اصلی ادله طرفین شده‌است. تفاسیر ظاهری متون را با بهره‌گیری از استدلال و قیاس تقویت می‌کردند. غزالی (و. ۵۰۵) به‌نحوی درخشان از این روش استفاده کرده و فصلی که در احیای علوم دین خویش به موسیقی اختصاص داد شاهکار است.

 عارفان موسیقی را بسیار عزیز می‌داشتند و آن را مبدل به عنصر بنیادی آیین‌های ذکر ساختند. آن‌چه ارتباطی تنگاتنگ با نهضت عرفانی داشت نوعی از رساله‌ها موسوم به رساله‌های سماع (شنودن) بود که بخشی توصیفی و پاره‌ای جدلی بود. در این رساله‌ها بیشتر از موسیقی دفاع می‌شد، اما برخی سو استفاده های از موسیقی به رخ کشیده می‌شد و گهگاه با رقص و استفاده از ساز مخالفت می‌شد. غالباً مؤلفان پیرو سنتی واحد به مخالفت با یکدیگر برمی‌خاستند و بحث و جدل نسل‌ها ادامه داشته است. از این روست که به‌عنوان مثال رساله عبدالغنی نابلسی (و.۱۱۴۴) حاوی دلایل قانع‌کننده‌ای در جواز استماع سازها (ایضاح الد لا لات فی سماع آلات) مورد حمله یکی از نویسندگان بعدی قرار گرفت و او نیز به نوبه خود از حمله محمد دامونی (و.۱۲۱۵) مصون نماند.

 این‌گونه مسائل نه‌تنها مورد توجه مراجع دینی، رهبران معنوی و فقها بود بلکه قاطبه مؤلفان نیز بدان توجه داشتند. مهم‌ترین مؤلفانی که به بحث موسیقی کمک کرده‌اند عبارتند از ابن عبد ربیعی (۳۲۹-۲۴۶) ابشیهی (و.۸۵۰) ، نویری (و.۷۳۲) و ابن‌خلدون (و.۸۰۸) .

 اما باید دید استفاده از موسیقی دقیقاً در چه زمینه‌هایی دینی بود که موجب چنین اختلافات شدیدی می‌شد. سه کاربرد بسیار مهم وجود داشت:

ترتیل قرآن، اذان و معدودی سرودهای روحانی برای مناسبت‌های خاص و اعیاد.

 تنظیم موسیقایی قرآن به نیمه دوم قرن اول برمی‌گردد، با این‌همه این امر به هیچ‌یک از دو سنت موسیقایی کلیمی یا نصرانی مربوط نمی‌شود و بنا به منابع ادبی از ستایه‌های باستانی و ترانه‌های شعر پیش‌از اسلام برمی‌خیزد و هدف از آن تشدید معنای متن و رساندن آن به‌نحوی مؤثر بوده‌است. رساله‌هایی که در این مورد نوشته شدند به‌مرور به مرتب ساختن قواعد خواندن (تجوید، نیکو کردن قرائت) پرداخته‌اند و هدفشان تعلیم چگونگی ارائه‌ی متن مقدس به مؤمنان به شیوه‌ای فهم پذیر و روان بود تا از هرگونه بدعت احتمالی زاده کژخوانی جلوگیری شود. در این رساله‌ها از تشدید، تطویل و ادغام برخی حروف، وقف‌ها و تلفظ صحیح جملگی بحث می‌شود. به‌علاوه در آن‌ها بر سه نوع خواندن تأکید می‌شد، ترتیل (آرام خواندن) ، حدر (سریع خواندن) و تدویر (میانه‌روی میان ترتیل و حدر) .

 این‌گونه قرائت هیچ‌گونه ارتباطی با موسیقی هنری ندارد و درواقع به‌لحاظ نظری اصلاً موسیقی دانسته نمی‌شود. باوجوداین درعمل، همیشه عناصری از موسیقی هنری را به عاریت گرفته است و حتی در برخی کشورها در مقام‌های گوناگون اجرا می‌شود. اما در همه حال ویژگی‌های بنیادی آن حفظ می‌شود و از آرایه‌های تزیینی و همراه کردن ساز پرهیز می‌شود.

 حضرت محمد(ص) بین سال اول تا سوم هجری امر به اجرای اذان داد. اولین مؤذن، که مبدل به قدیس حامی صنف مؤذنین در ترکیه و آفریقا شد، آزادشده‌ای به‌نام بلال بود که شهادتش از موضوع‌های مورد علاقه نمایش‌ها و فیلم‌های سینمایی امروزی است.

 ساختار اذان را جملات متن تعیین می‌کند، اذان از ۱۲ جمله موسیقایی، در متنی ۷ سطری، و تکرارهای آن تشکیل می‌شود، اما ضرب اذان نسبتاً آزاد است و نغمه‌ی آن منطقه به منطقه فرق می‌کند و با موسیقی مردمی مرتبط است. در مغرب ساده و در کشورهای خاور نزدیک بسیار مزین است، هرچند همیشه طبق اصل جملات «باز و بسته» ، که از مشخصه‌های رایج در نغمه‌های مردمی است، پیش می‌رود. شکل عمومی آن منحنی است که اوج آن مقارن جمله هفتم از جملات دوازده‌گانه است. اذان را ۵ بار در روز با صدای بلند و واضح می‌خوانند. در مناسبت‌های خاص سطوری به آن می‌افزایند. امروزه غالباً اذان را به‌جای این‌که از گلدسته‌ها اعلام کنند با استفاده از میکروفون و بلندگو پخش می‌کنند.

در برخی اعیاد خاص اشکال دیگر موسیقایی اجرا می‌شود. در شب‌های رمضان افراد نغمه خاص این لیالی، به‌نام فضاضیّات، را می‌شنوند، و در سالروز تولد پیامبر (مولودی) سرودهایی در مدح پیامبر و روایاتی از تولد و زندگی ایشان خوانده می‌شود. ترکیه یک مولودی ویژه، سروده‌ی سلیمان چلبی (و.۸۱۲) دارد که یک قطعه موسیقایی واقعی در ۴ بخش مجزا، هر یک در مقامی متفاوت است. به‌مرور در کشورهای دیگر انواع دیگر سرودها در بزرگداشت ادواری قدیسان شکل گرفت. تعزیه مراسمی است که برای شهادت امام حسین علیه السلام در دهه اول محرم در ایران و عراق برگزار می‌شود.

 بهتر است در این زمینه یادی نیز از موسیقی دینی کلیمیان و نصرانیان شود، که با مجموعه غنی و متمایز نمازهای خود از تنظیمات موسیقایی کتاب‌های مقدس و نمازها گرفته تا سرودهای بسیار مفصل خود همتایانی برای موسیقی اسلامی در اختیار ما می‌گذارند. برخی عوامل موجب افتراق موسیقی این سه دین شده‌است (مثل نیازهای آیینی خاص مسیحیت و یهودیت و استفاده از زبان‌های متفاوت) ، و برخی خصوصیات چون تعمیم (نوعی نشانه‌گذاری نیمه موسیقایی، نیمه دستوری برای تورات) یا نظام مقامی «آکتوآکوس» (کتاب نیایش‌های کلیسای ارتدوکس شرق منسوب به قدیس یوحنای دمشقی حاوی کلیه سرودهایی که در مراسم یک هفته بکار می‌رود. ) برگرفته از سنت بیزانسی، که هیچ جایی در موسیقی اسلامی ندارد. بااین‌همه، نفوذ موسیقی هنری غیردینی در خواندن سرودها به‌شدت احساس می‌شود و در برخی موارد تنظیم موسیقایی متون مقدس تحت تأثیر قرار گرفته است. علت تا حدودی ناشی از این حقیقت است که برخی سرکردگان خوانندگان کلیساها خود موسیقی دانان فعال حرفه‌ای بودند.

 در اخوت های عرفانی، موسیقی به شکلی متمایز از آیین‌های دینی رسمی همیشه جایگاهی رفیع دارد و پذیرفته شده‌است. از تجربه شنودن یا سماع قبلاً یاد کردیم. ابوسلیمان دارانی (و.۲۰۵) می‌گفت سماع قادر نیست چیزی را که از پیش در قلب نیست در آن ایجاد کند. هجویری می‌گفت سماع چون خورشید است که بر همه‌چیز می‌تابد ولی بر آن‌ها به درجات تأثیر می‌گذارد، می‌سوزاند، روشن می‌کند یا حل می‌کند. متون عرفانی آکنده از این اقوال است. جالب است که هیچ‌گاه از لفظ موسیقی استفاده نمی‌شود و به‌ندرت از اجزاء آن بحث می‌شود. همیشه لفظ گوش سپردن به‌کار می‌رود که درعین‌حال به معنی حضور در رقص و آواز است. صوت، حرکات و سازها، کلا مددکار عاشق در ممارستی معنوی است که به گفته پروفسور مایر عارف را به جذبه و لقای الهی می‌رساند. ازاین‌رو سماع در طلب عارفان عنصری حیاتی است که هیچ‌چیزی جای آن را نمی‌گیرد، جلال‌الدین مولوی، بنیان‌گذار طریقه مولویه، می‌گوید: «سماع زینت روح است که بدان کمک می‌کند تا عشق بیابد و لرزش رویارویی با حضرت حق، برداشتن حجاب و قرار گرفتن در محضر حق را درک کند» .

 

 

 بخشی از موسیقی که در یکی از آیین‌های ذکر حلقه اخوت دسوکیه نواخته می‌شود.

 

 از آیین‌های ذکر که در همه سلسله‌های عرفانی رایج است نیز سخن به میان آورده‌اند. در اینجاست که سماع بالاترین بیان خود را می‌یابد. سلسله مراحل طی طریق به جانب برترین وجود با سازمان موسیقایی کاملاً شیوا، که بالاترین موفقیت خود را در آیین شریف مولویه می‌یابد، مشخص می‌شود. آیین شریف تشکیل می‌شود از یک تصنیف واقعی موسیقی هنری و نمونه‌هایی از آثار مصنفان چون مصطفی دده (۸۶-۱۰۱۹) ، مصطفی عطری (۱۱۲۳-۱۰۵۰) و درویش علی سیرجانی (و.۱۱۲۶) . در اجرای آیین شریف غیر از خواننده از شمار بزرگی سازها از جمله نی، دهل، طبل، کمانچه و بربط‌های دسته‌بلند استفاده می‌شود. در حلقه‌های اخوت ایرانی نیز هم‌بستگی مشابهی میان عرفان و موسیقی هنری وجود دارد. هرچند بسیاری دیگر استفاده از ساز را رد کرده یا به استفاده از سازهای کوبه‌ای قناعت می‌کنند. در این‌گونه موارد نتیجه کار به موسیقی مردمی نزدیک است، هرچند نوعی ابتدایی از پلی‌فونی (چندصدایی) وجود دارد. عاشقان ذکر نام الله را گرفته و در گذر از مراحل، ابتدای آن را به «له» و سپس به «اَه» کوتاه می‌کنند. این ذکر نوعی موسیقی زمینه (استیناتو) را تشکیل می‌دهد که سرودهای تک خوانان و پاسخ‌های شرکت‌کنندگان روی آن پیوند می‌خورد.

 

 

 نظریه و عمل

 پیش‌از قرن سوم موسیقی‌دانان، مؤلفان و فلاسفه شروع به اندیشه درباره‌ی خاستگاه و ماهیت موسیقی خود کردند، آن‌ها در نبود اسناد تاریخی اغلب ناچار می‌شدند به سراغ افسانه‌ها و روایات مبهم روند (به‌عنوان مثال لامک را اولین سازنده عود از پای پسر ازدست‌رفته‌اش دانسته‌اند که فقدان او پدر را ماتم زده کرده بود) . (لامک یا لمک. کتاب مقدس سفر پیدایش. پسر متو شامح بن اوریس و به قولی پسر قابیل ابن آدم. لامک پدر نوح پیغمبر بود و گویند عود را او اختراع کرده‌است. سمعانی او را جد چهلم پیامبر اسلام دانسته است. دایرةالمعارف مصاحب.م ) توجه به خاستگاه و تکامل موسیقی تنها یک جنبه از مطالعات موسیقی بود که منجر به تألیفاتی پرشمار در قرن‌های بعد شد.

 جامعه تشنه‌ی همه نوع دانش بود. مطالعه موسیقی بخشی از تحصیلات همه افراد فرهیخته و بخشی از اطلاعات دانشنامه‌ای بود که از هر فرد انتظار می‌رفت به کسب آن بپردازد. موسیقی در شکوفایی فکری، که در قرن چهارم به اوج خود رسید، نیز نقش داشت. اما همان‌طورکه بزرگ‌ترین نظریه‌پرداز موسیقی فارابی (و.۳۳۹) در کتاب موسیقی کبیر نوشت: «تا زمانی‌که نواختن موسیقی به بالاترین اوج‌های پیشرفت نرسید نظریه‌ی موسیقی پدیدار نشد» . یقیناً در عصر خود وی نیز چنین بود.

 

 

محرک پیدایش نظریه‌ی موسیقی ترجمه‌های رساله‌های یونانی درباره‌ی این موضوع به زبان عربی در قرن دوم بود. خلیفه روشن‌فکر مأمون بسیاری از نسخه‌های یونانی را فراهم آورده بود که به دست مترجمان آشنا به هر دو زبان به عربی برگردانده شد.

 نخستین کسی که به استفاده از این گنجینه‌ها پرداخت کندی، فیلسوف عرب، بود. او ۱۳ رساله موسیقایی نوشت و اولین نماینده‌ی برجسته‌ی متون نظری اسلامی محسوب می‌شود، وی نگارنده نوعی از آثار است که به معرفی دو روند عمده می‌پردازند، یکی بر جنبه‌های اخلاقی و کیهان‌شناسی موسیقی تأکید دارد و دیگری عمدتاً به وجه ریاضی و صوتی موسیقی می‌پردازد. آثار کندی عمدتاً از نوع اول است، مثل رساله‌ای درباره موسیقی که حلقه‌ای موسوم به اخوان الصفا تدوین کرده‌اند. رساله‌ی اخیر که کیفیت ادبی چشمگیری دارد سعی در آشنا کردن برادران با آموزه‌های بنیادی این حلقه از طریق موسیقی دارد. باور بر این است که موسیقی به دانش روحانی منتهی می‌شود و با آگاه کردن انسان از زیبایی و هماهنگی عالم و نیز به فرا رفتن از حیات مادی عقده‌های روح را می‌گشاید.

 نمایندگان روند دوم که به مطالعه‌ی علمی موسیقی، به‌عنوان عملی دقیقاً ریاضی‌وار و تقریباً مستقل از گوش بشر می‌پردازند، عبارتند از فلاسفه و نظریه‌پردازان بزرگ، فارابی (۳۳۹-۲۵۷) ، ابن‌سینا (۴۲۹-۳۷۰) ، ابن ذیله (و.۴۴۰) و صفی الدین اُرموی (و.۶۹۳) که به نظریه صوت، فواصل و نسبت آن‌ها، ملایمات و ناملایمات، انواع، دستگاه‌ها، مقام‌ها، ضرب ها و ادوار ایقاعی و نیز نظریه آهنگ‌سازی و ساخت ساز‌ها می‌پردازند. هر دو نوع این آثار شدیداً متکی بر آثار یونانی است، هرچند گرته‌برداری بی دخل‌وتصرف آن‌ها نیست. نظریه‌پردازان مسلمان به توسعه و تکمیل الگوهای خود به‌منظور تطبیق دادنشان با موسیقی زنده عصر خویش پرداختند.

 رسالاتی از این‌دست یک مقوله از حجم بزرگ آثار راجع‌به موسیقی است. دو مقوله دیگر که باید اشاره‌ی کوتاهی به آن داشت عبارتند از منابع ادبی، دانشنامه‌ای و تذکره‌ای به‌علاوه کتاب‌هایی راجع‌به نظریه اجرای موسیقی.

 مقوله اول تشکیل می‌شود از قطعات، پاره‌های راجع‌به موسیقی که در متون ادب، طب، تاریخ، جغرافی، دین و تصوف یافت می‌شود. در این‌گونه منابع یا در جریان یک حکایت یا به شکلی اتفاقی از موسیقی به‌سبب تأثیر آن بر رفتار اخلاقی، اعمال دینی یا نقش آن در رفتار، آموزش و دانش عمومی بحث شده‌است. یکی از برجسته‌ترین کتاب‌های نوع اخیر کتاب الا غانی ابوالفرج اصفهانی (۳۵۷-۲۸۴) است. این اثر منبعی از اطلاعات گران‌بها در موسیقی، زندگی مغنیان و زیبایی‌شناسی است. وی به گردآوری ترانه‌های مردم‌پسند عصر خویش و افزودن جزئیات راجع‌به سرایندگان و پیشینه آنها پرداخت، که توجه او را برمی‌انگیخت و مایه‌هایی از اطلاعات فنی بدان‌ها افزوده است. به‌عنوان مثال به بحث نظریه اصابع (انگشتان) می‌پردازد که قبلاً به بحث مختصر از آن پرداختیم، و پیش‌از ذکر هر ترانه مقدمه‌ای مبتنی بر آن می‌آورد. همچنین نت اصلی مقام، نوع یک‌سومی را که باید به‌کار رود و نیز در اغلب موارد مقام موزون را می‌آورد.

 کتاب‌های مربوط به نظریه اجرای موسیقی عمدتاً برای مقاصد آموزشی و ارائه زمینه‌ای جامع بهر تصنیف موسیقی درعمل، برای مبتدیان و کارکشته‌گان تألیف می‌شدند. هرچند جنبه‌های نظری نیز یکسره در بوته غفلت نمی‌ماندند. به‌عنوان مثال کتاب کمال ادب الغنا اثر احمد بن کاتب به مضامینی گسترده توأم با ملاحظات و توصیه‌ها می‌پردازد، از مسائل آوایی، نَفَس و تلفظ گرفته تا ساز آرایی، واکنش‌های شنوندگان، انتحال، طبقه‌بندی صداها و عمل آوردن آنها تا سطحی فنی‌تر، که در آن شرح واژگان رایج و مسایل مرتبط با سبک‌ها نیز بیان می‌شود. تجوید قرآن نیز تا حدودی در این مقوله قرار می‌گیرد زیرا این علم نیز به خواندن قرآن در عمل می‌پردازد و هدفش آموزش خواننده است.

 شش دوره موسیقی اسلامی

 در صدر اسلام، به‌ویژه زمان خلافت دو خلیفه آخر از خلفای راشدین، عثمان و علی علیه السّلام، مدینه کانون فعالیت‌های پرحرارت موسیقایی شد. علی‌رغم مخالفت‌های مکرر مراجع دینی، مغنیان مجرب در خانه‌های اعیان و اشراف قدر دیده بر صدر نشست و صله‌های گران می‌گرفتند، اینان عمدتاً آزادشده‌های ایرانی‌تبار چون طویس (و.۹۲) و خائر (۶۴و.) بودند که گفته می‌شود موسیقی عربی را به نشیط، بنده‌ای ایرانی که مغنی نام‌آور شد، آموختند. این احتمال هم هست که رواج ترانه‌های ایرانی در این دوره تحت تأثیر ورود اسرای ایرانی به مدینه در مقام بنّا صورت‌گرفته باشد. در میان خوانندگان زن عرب عزة المیلا (و.۸۶) جایگاه اول را به خود اختصاص داده است. خانه وی یک مرکز فرهنگی واقعی بود و نخبگان ادب و غنا به خانه‌اش می‌رفتند. برخی مقام‌های ریتمیک در این دوره پدید آمد و بهترین نمونه آن «غنا المتقن» نام گرفته است.

 در زمان حکومت امویان علاقه به موسیقی به پایتخت جدید، دمشق، منتقل شد. بعضی از خلفا واقعاً عاشق موسیقی بودند. درنتیجه فعالیت موسیقایی بالا گرفت. مغنیان چند برابر شدن و شأن اجتماعی‌شان بالا رفت. همچنین کار موسیقی در میان کسانی که موسیقی حرفه‌شان نبود نیز رواج یافت و عمدتاً به وسیله هنرشناسان تعلیم می‌شد. ابن مسجح (و.۱۶۹) نقش مهمی در شکوفایی موسیقی نو داشت. گفته‌شده که وی موسیقی ایران و بیزانس را فراگرفت و آن‌چه را با روح ترانه عربی بیگانه بود کنار گذارد و عناصر مناسب یعنی بهترین مقام‌ها را حفظ کرد. وی یکی از چهار خواننده بزرگ بود. سه تن دیگر ابن محرز (پسر آزادشده ایرانی . و. ۹۷) ، ابن سریج (پسر برده‌ای ترک، ۱۰۸-۱۳) و غریض (و. ۱۰۶) از خانواده بردگان بربر بودند. دو هنرمند برجسته دیگر عبارت بودند از معبد، پسر یک سیاه و جمیله (و. ۱۰۲) از خوانندگان مشهور زن.

 با سر کار آمدن خاندان عباسیان پایتخت به بغداد منتقل شد. در بغداد و طی دو قرن بعد موسیقی اسلامی به اوج خود رسید. عصری زرین که در آن مغنیان همچنان از لطف خلفا برخوردار بوده و نقشی مهم در حیات فرهنگی کشور ایفا کرده‌اند. اینک مطالعه موسیقی برای تمامی اهل علم الزامی بود. ، همان‌طورکه از مغنیان انتظار می‌رفت بسیار بافرهنگ باشند، خود موسیقی نیز بسیار پیشرفت کرد و مبدل به موضوع بحث‌های عالمانه میان متفکران دارای استنباط‌های هنری متفاوت شد. نوگرایان و کهنه گرایان به مناظره پرداختند. یک طرف ابراهیم موصلی (و.۱۸۸) و پسرش اسحاق (۲۳۶-۱۵۰) قرار داشتند و در طرف دیگر ابن جامع و شاهزاده ابراهیم بن مهدی (۲۲۵-۱۶۳) . در چنین محیطی بود که اولین منابع و مآخذ موسیقی رشد کرد. مقام‌های ضربی و ملودیک (نغمگی) دقیقاً نشانه‌گذاری شد. نظریه‌ها تکمیل و نواخت‌ها شرح داده شد. درعین‌حال خود سازها تکمیل و موازین اجرا نیز متعالی‌تر شد. اشکال باستانی موسیقی پیراسته و برخی اشکال نو خلق شد. در میان موسیقی‌دانان بزرگ، سوای آن‌ها که قبلاً نام بردیم، سیاط (و.۱۶۹) ، زلزال (سال شناس مشهور که یک‌سوم خنثی را تثبیت کرد، و.۱۷۵) ، مخارق (و.۲۲۹) ، علویه و عمر‌بن بانه (و.۲۷۸) هستند. خوانندگان مشهور زن عبارتند از بصبص، عبیده، شریعه، دنانیز و محبوبه.

 موسیقی اسپانیای اسلامی (اندلس) قصه‌ای نسبتاً متفاوت دارد. بنیان‌گذار آن زریاب، از شاگردان اسحاق موصلی، بود. وی که رقیب استاد خود شده بود ناچار به ترک بغداد شد و در ۲۰۶ رخت به آندلس کشید، جایی‌که عبدالرحمن دوم او را به خدمت گرفت. وی که هنرمندی بزرگ، بسیار فرهیخته با حافظه‌ای قوی بود وتر پنجمی به عود افزود و روش‌های تازه‌ای در تعلیم موسیقی پی افکند. بسیاری از اعضای خاندانش پا جای پای وی گذارده مبدل به موسیقی‌دانانی بزرگ شدند. در سال‌های بعدی حکومت مسلمانان در آندلس، علی‌رغم به‌هم‌ریختگی وضعیت سیاسی، موسیقی نقشی برجسته داشت. غنای متقابل میان فرهنگ ویزگوت بومی، فرهنگ بربرها و سنت‌های موسیقایی پیشرفته اموی، به شیوه‌ای خاص و اشکال ویژه‌ای از موسیقی چون موشّح و زجال منتهی شد که مقدر بود در مغرب و شرق دور به حیات خود ادامه دهد. شاید بارزترین دستاورد سنت موسیقی اندلسی نوبه بود، مجموعه‌ای که پس‌از سقراط غرناطه (گرانادا) در ۱۴۹۲ میلادی در بسیاری نقاط شمال آفریقا ریشه دوانید.

 دوره پنجم موسیقی اسلامی فوق‌العاده طولانی بود و از قرن پنجم تا سیزدهم امتداد داشت. از نظر سیاسی این دوره با سقوط دستگاه خلافت با یورش مغول به سال ۶۵۷ و تقسیم عالم اسلام به کشورهای مستقل آغاز می‌شود. بااین‌حال موسیقی به حیاط تقریباً بی‌وقفه خویش ادامه داد. گرچه زایندگی و اصالت موسیقی این دوره کم‌تر از ادوار پیش بود، از برخی جهات از تمرکززدایی سود برد. در دربارهای گوناگون کوچک‌تر، غالباً موسیقی مورد تشویق حکمرانان مشتاقِ شأن و اعتبار قرار می‌گرفت و قادر به جذب ملحقات جدید بود که منجر به تنوع فراوان می‌شد. جالب است که غالباً اخوت های صوفیان، عمدتاً در ایران و ترکیه بیشترین سهم را در توسعه و تکمیل موسیقی هنری داشتند، نه‌تنها از طریق رواج موسیقی برای مقاصد خود بلکه از طریق ایجاد فرهنگ وسیع‌تر موسیقایی به‌طور اعم.

دو روند مشخصه دوره معاصر است: از یک‌سو بازیابی و احیای سنت‌های موسیقی اسلامی، و از دیگر سو تماس با غرب. موسیقی غربی ابتدا و پیش‌از ۱۲۴۲ وارد ترکیه و پس‌از آن وارد مصر و ایران شد. موسیقی‌دانان اروپایی برای آموزش نوازندگان محلی برای اموری چون دسته‌های موسیقی یا نظامی دعوت شدند. این امر آغاز فرایندی طولانی بود که هنوز ادامه دارد و الفبای موسیقی نگاری غربی (نت) ، سازهای غربی و روش‌های آموزش و اشکال موسیقی غربی از قبیل اپرا و اپرت را همراه خویش آورد.

 درعین‌حال بخش اعظم سنت موسیقی اسلامی دست‌نخورده ماند، موسیقی مردمی تقریباً به‌هیچ‌وجه تحت تأثیر قرار نگرفت و حتی در زمینه‌هایی که در معرض تأثیر موسیقی غربی قرار داشت ماهیت نوعاً تک خوانانه خودرو حفظ کرد. دانشمندان و موسیقی‌دانان شروع به پژوهیدن ریشه‌های تاریخ موسیقی خود کردند و در سال ۱۹۳۲ کنفرانسی مهم، کنگره موسیقی عرب، در قاهره برگزار شد. در این کنفرانس متخصصانی از کشورهای اروپا و خاور نزدیک سعی کردند مهم‌ترین وجوه موسیقی اسلامی را شرح کرده بقاء و تداوم تکامل آن را تضمین کنند. از آن زمان فرایند تغییر تقریباً در همه زمینه‌ها مشخص‌تر شده‌است. در نوع صدایی که تولید می‌شود، در زبان موسیقایی و در اصول آموزش و اجرا. بااین‌همه مفهوم موسیقی اسلامی همچنان ماندگار و پذیرای استحاله‌های آتی است.

 

چنگ و مردی که در سمت چپ تصویر نشست دست بر هم می‌زند تا ضرباهنگ را مشخص کند.

 

 چوپانی نی می‌نوازد، برگرفته از فرهنگ لغات نادر فارسی قرن دهم.

 

 

 گام زنی در بیابان به شوق مکه را موسیقی حماسی چاووشان شادمان می‌ساخت. صحنه‌ای از مقامات حریری که در ۶۳۵ در بغداد کشیده شده‌است. به‌ویژه به نقاره‌های سوار بر شتر توجه کنید. این نقاره‌ها جفتی و نیم کروی بودند که رویشان پوست می‌کشیدند.

 

 تصویر نزد اخوت‌های صوفیان موسیقی معنایی ژرف‌تر داشت و از اجزاء مهم آیین‌های ذکر شمرده می‌شد. گویا اجزاء خود موسیقی را چندان مهم نمی‌شمرده‌اند. آن‌چه اهمیت داشت تمرکز بر تجربه عملی شنیدن بود که روح را دریافتن عشق و قرار گرفتن در محضر الهی مدد کند. این نگاره مغولی مربوط به ۱۰۰۴ نوازندگانی را تصویر می‌کند که با بربط های گردن کوتاه و بلند و دایره زنگی سماع درویشان را همراهی می‌کنند.

 

عود گردن کوتاه، چنگ و دایره‌ای که در مهمانخانه‌ای نواخته می‌شود، ایران، ۶۵۴.

 

چنگ نوازی همراه شطرنج، از نسخه ترسایی اسپانیایی، قرن هفتم.

 

قدرت موسیقی از همان سر آغازهای تاریخ اسلام شناخته شد در واقع تا بدان پایه که به سده‌ها بحث جوازش شعله‌ور بوده‌است. راست کیشان به رقص و غنا و عشرت جوییش چسبیده‌اند با وجود این موسیقی در برخی زمینه ها به خدمت دین درآمده هرچند هیچ‌گاه به پای اهمیتش در کلیسای ترسایان نرسیده‌است.

 

 اذان را که ۵ بار در روز گفته می‌شود شخص پیامبر وضع کرد. محتوای موسیقایی این بسته به دوره و مذهب فرق می‌کند. هرچند همواره از ۱۲ عبارت تشکیل می‌شود که متنی ۷ سطری می‌سازند و این عبارت اغلب به موسیقی نواحی پیوند خورده‌اند. بخشی از تصویر نسخه‌ای از گلستان سعدی که در ۹۷۴ شیراز استنساخ شده‌است.

 

 سازهای موسیقی اسلامی پرشمار و گوناگون اند. برخی از آن‌ها به‌سبب شهرها و تصاویرشان مشهورند، شکلشان را می‌دانیم هرچند از صدایشان اطلاعات چندانی نداریم. البته می‌توان نمونه‌های امروزی را بهر مقایسه بکار گرفت. کرنا که احتمالاً چوپانی آن را می‌نوازد این نگاره از مرقعی پارسی از سرآغاز سده‌ی دهم است.

 

 نی اریب در درازا فرق می‌کرد و ۵ یا ۶ سوراخ در بالا و یکی در زیر داشت، ایران، میانه سده دهم.

 

 قاشقک را رقصندگان بهر مشخص کردن ضرباهنگ به‌کار می‌گرفتند هر ۲ تصویر از فرهنگی فارسی کار آغاز سده دهم است.

 

 سرنا در دسته‌های موسیقی نظامی به‌کار گرفته می‌شد و بس بزرگ بود. درازای برخی از آن‌ها نزدیک به ۲ متر بودند.

 

 موسیقی نظامی کارکرد عمومی مهمی داشت و در دسته‌های بس بزرگی نواخته می‌شد و در دوره فاطمیون مصر ۵۰۰ طبال و ۵۰۰ سرنا‌زن داشت. مراد آنان نمایش شکوه و عظمت و تجمل شاهانه بود. ترک‌ها در مناسبت‌های آیینی و نظامی از این موسیقی بهره می‌گرفتند و مارش ترکی که در آن از طبل و سنج و شیپور استفاده می‌شد، در اروپای روزگار موتسارت سبکی شناخته‌شده بود.

 

 دسته موزیک ترکان در ۱۰۰۱ برگرفته از نسخه‌ای در شرح رویدادهای خلافت مراد سوم.

 

 موسیقی مردمی تقریباً یکسره از دید وقایع‌نگاران و تصویرگران افتاده است هرچند می‌توان از آن‌چه به‌جامانده استنتاج هایی در مورد تاریخچه آن کرد. درحال‌حاضر درباره سازها و فنون اجرای این موسیقی مطالعات دقیق انجام می‌گیرد.

 

 طبل استوانه‌ای بزرگ که با چوب‌های منعطف در هر دو سر نواخته می‌شود (دُهُل) . مورد استفاده آن در مراسم روستایی همراه با سرنا است.

 

 دونای، ارغل، که از دو نی نامساوی ساخته می‌شود و به خانواده قره‌نی تعلق دارد.

 

 دسته‌ای از نوازندگان و همراه دو نوع سیتار، قانون که با آن زخم می‌زنند و سنتور که آن را با دو مضراب می‌نوازند را نشان می‌دهد، همراه با ساز کمانی، کمانچه، که تنه‌ی چوبی آن به یک دسته ختم می‌شود و ۳ یا ۴ وتر دارد و دف که نوعی دایره است.

 

 

دسته‌ای دیگر در حال نواختن سورنا (زرنا) در ابعاد مختلف و یک طبل (دهل) دیده می‌شوند.

 

 کوکبه‌ای روستایی در جشن مولودی پیامبر با طبل و سنج به راه می‌افتند. در سال ۱۹۳۲ کنفرانس مهمی با عنوان کنگره موسیقی عرب در قاهره برگزار شد. عکس‌های ۱۵ و ۱۶ به‌مناسبت برگذاری آن کنفرانس گرفته شده‌است.

 موسیقی بخشی از زندگی اجتماعی بود. از ده‌کوره ها گرفته تا دربارهای باشکوه، رویدادهایی چون جشن عروسی، آیین‌های سور و عزا همراه موسیقی بود که مردم می‌توانستند با آوازه‌خوانی، دست‌افشانی و کف زدن در آن شرکت کنند.

 

در جشن عروسی برادر اکبر شاه در آگرا در ۹۶۹ نوازندگان و رقصندگان بسیاری را فراخوانده بودند. به سرنای دراز پیچ‌دار در عقب و قاشقک های رقصندگان و طبل‌ها در شکل‌ها و اندازه‌های گوناگون بنگرید. آن‌ها هیچ‌گاه موسیقی را نمی‌نوشتند اما اصولی که هر کس می‌توانست انجام بدهد چنان خوب تعریف‌شده بود که می‌توانستند همراه یکدیگر ترکیب‌های پیچیده از صداها را درآورند. حتی امروز که روش‌های نت‌نویسی غربی در دسترس است موسیقی اسلامی اساساً بداهه‌نوازی است.