.png){kind=logo}
بِسْمِ اللَّهِ الرَّحْمَنِ الرَّحِيمِ، اقْرَأْ بِاسْمِ رَبِّكَ الَّذِي خَلَقَ، خَلَقَ الْإِنْسَانَ مِنْ عَلَقٍ، اقْرَأْ وَرَبُّكَ الْأَكْرَمُ، الَّذِي عَلَّمَ بِالْقَلَمِ، عَلَّمَ الْإِنْسَانَ مَا لَمْ يَعْلَمْ.
پروردگار عالم به وسیله فرشته وحی به رسول خود فرمود: «بخوان و با نام او آغاز کن که تنها پروردگار تواست بدلیل این‌که تنها آفریدگار است. انسان را از خونی بسته‌شده آفرید، بخوان که پروردگارت از هر کریمی کریم‌تر است، کسی است که به وسیله قلم تعلیم کرد، آری انسان را تعلیم کرد چیزهایی را که نمی‌دانست» .
ای هیچ خطی نگشته ز اوّل بی حجّت نام تو مسجّل
ای خطبه‌ی تو تبارک الله فیض تو همیشه بارک‌الله
با نزول وحی و دمیدن «اقراء» اولین کلمه، بر سینه‌ی رسول اکرم صلی الله علیه و آله و سلّم، مقطعی بر زمان تثبیت شد و با آن فرمود تا بندگانش خواندن را بنام او آغاز کنند و خدای تعالی خواندن و نوشتن را به وسیله قلم آموخت تا انسان خلیفه خدا بر روی زمین، بخواند، بنویسد و با تجربه و تلاش و تسلط بر جهان مادی و شناختن عوالم متناهی، با عالم نامتناهی یا همان عالم ملکوتی، ارتباط برقرار نماید.
تخته اوّل که الف نقش بست بر در محجوبه‌ی احمد نشست
حلقه حا را کالف اقلیم داد طوق ز دال و کَمَر از میم داد
لاجرم او یافته زان میم و دال دایره دولت و خطّ کمال
مخزن‌الاسرار نظامی
بدین صورت سرنوشت انسان این‌گونه رقم خورد تا با او نوشته و خط خاطره زمان حفظ شود و با او خط، ذوق و سلیقه و استعدادهای او در بوته آزمایش قرار گیرد و با سیر و سلوک در عوالم لطیف و آفرینش‌های هنری، راه برای رهروان طریقت معنوی هموار گردد. راه‌های ورود به عوالم معنوی متنوع است، اما سیر و سلوک در مسیر روحانی هنر، بس عجیب و حیرت‌آور می‌باشد. به تعبیر بزرگان معرفت هر کوششی که با دانش و تقوا و معنویت همراه باشد، راهی مستقیم برای شناختن حقیقت و معرفت الهی است.
البته انسان شایستگی چنین ارتقایی معنوی را دارا می‌باشد. ، زیرا که در خلقت آدمی استعدادهای فوق‌العاده‌ای نهفته شده‌است، و درصورتی‌که لیاقت داشته باشد می‌تواند از فیض الهی برخوردار شود و آن را به دیگران نیز انتقال دهد.
وجود آدمی و خصلت انسان دارای مرتبه‌ی والای خلیفةالله و مرآت صفات و اسماء خداوندی است. درواقع هفت صفت کلّی که صورت الهی آدم را تشکیل می‌دهد، یعنی: «حیات و علم و اراده و قدرت و سمع و بصر و کلام» ، ابعاد وجود انسان را تعیین می‌کنند و محدوده اعمال خلاقه او را به‌عنوان عبد خالق مطلق ترسیم می‌نمایند. در چنین شرایطی است که هنرمندان اصیل و وارسته اسلامی که در بالاترین مرتبه از دانش و معرفت و هنر قرار می‌گیرند، نامی جز «ذرّه بی‌مقدار» یا چون بهزاد «فقیر نامراد» برای خود نمی‌گزینند، علاوه‌بر این، از خداوند طلب عفو و مغفرت می‌نمایند و یا از اولیاءالله مدد می‌جویند. همان‌طوری که از زبان هنرمند کاشی تراش، محمدامین در مسجد جامع اصفهان می‌خوانیم که:
چون نامه‌ی جرم ما بهم پیچیدند بردند و به میزان عمل سنجیدند
بیش‌از همه کس گناه ما بود ولی ما را به محبت علی بخشیدند
مقایسه این نوع نگاه باآن‌که در دنیای مدرن می‌گذرد، بالاخص با اهداف و محدوده هنر و هنرمندان معاصر غربی قابل‌تأمّل است.
همه اندیشمندان و متخصّصین هنر اسلامی متفق‌القول اند که هنر اسلامی نظامی را معرفی می‌کند که مبین تعادل و آرامش و صلح است، نظامی که در همه هنرها دیده می‌شود اما اهمیت اساسی و مرکزی آن در معماری قابل ذکر است که عالم مستقل و هویت خود را دارد. البته نقش تعیین‌کننده زمینه‌های مختلف هنرهای تجسمی را نمی‌توان در هویت‌بخشی به معماری اسلامی انکار نمود. کافی است توجه خود را به جلوه‌های بصری و نمونه‌های شکلی هویت‌ساز تجسمی در معماری اسلامی و در گستره جهان اسلام معطوف کنیم و نقش تعیین‌کننده دو عنصر مهم، یعنی خط و عناصر گیاهی و هندسی را در ایجاد هویت و وحدت در هنر اسلامی دریابیم. دراین‌میان خط مهم‌ترین مشخصه هنر اسلامی است و خطاطی برای مسلمانان به‌منزله یک هنر مقدس می‌باشد، زیرا که تاروپود آن با قرآن تنیده و آمیخته شده‌است.
پس الَّذِي عَلَّمَ بِالْقَلَمِ ، که اوج مرحمت و لطف الهی برای انسان است، دارای منزلت، و قلم که وسیله نوشتن است دارای احترام است. قلم وسیله‌ای است که جلوه‌های عینی را از صورت غایب ظاهر می‌کند، همانند وسیله طراحی است که در دست هنرمند می‌باشد که آن‌هم در همه اشکال و حالاتش، دارای حرمت و اعتبار است.
علاوه‌بر این، قلم و به‌خصوص قلم نی، دارای جنبه و بعد دیگری است. قلم نهانگاه صداها و نغمه‌های مرموز است، به‌همین جهت، قلم می‌نویسد، قلم می‌خواند.
جلال‌الدین محمد بلخی توصیه می‌کند که به صدای نی گوش کنید :
بشنو از نی چون حکایت می‌کند وز جدایی‌ها شکایت می‌کند
کز نیستان تا مرا ببریده‌اند از نفیرم مرد و زن نالیده‌اند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق تا بگویم شرح درد اشتیاق
از نظر دیگر گویا در صوت و صدای قلم رازهای دیگری نهفته است. مرحوم پدربزرگم میرزا غلامحسین اسلامبولچی به‌هنگام تعلیم خط، به‌عنوان سرمشق برایم می‌نوشت که بنویس:
صریر کلک تو در معضلات سخن چنانکه نغمه داود در ادای زبور
امّا استاد سید حسین نصر ابعاد دیگری را در ارتباط با قلم و نی تعلیم می‌دهند:
نوای نی، همتای شنیداری حروف و کلماتی است که خوشنویس می‌نویسد و انسان را از طریق یادآوری صورت‌های ازلی که موسیقی سنتی و خوشنویسی در قالب شنیداری و دیداری خویش منعکس می‌سازند، به موطن روحانی خود فرامی‌خواند.
عالم ذهنی هنرمند اسلامی و علایق معنوی او، به کمک اشکال حروف و گزینش مواد خاص، جنبه عینی و تصویری پیدا می‌کند که وسیله‌ای برای عبادت او می‌باشد. هنرمندان ایرانی نیز، از این طریق توانسته‌اند در عالم معنویت و عشق و علاقه و ایمان، نمونه‌های بی‌نظیر ارائه دهند و با در نظر گرفتن نکته‌های رازگونه‌ی هنری، بالاخص در عوالم ناب تجسمی بر آرزوهای معنوی و هنری فائق آیند. آنها موفق شده‌اند به منبع اصیل معرفت هنری و الهام از سرچشمه زلال معرفت و دانش در مدینه حکمت نبوی پی ببرند، و با هدایت و رهبری و ولیّ به‌حق او امیرالمؤمنین علی علیه‌السلام، بیاموزند و جلوه‌های رازگونه را از طریق امکانات مادی، به‌صورت خط نوشته، به معرض دید مشتاقان هنر و اندیشه قرار دهند.
سند علم خط به حسن عمل پس بود مرتضی علی ز اول
زانکه هم اوست در تمام علوم علما را بعلم امام عموم
وین‌همه علم‌ها امیر به حلم کسب فرموده از مدینه‌ی علم
هرکه داند در مدینه علم نقد وقتش شود خزینه علم
صراط و السّطور سلطانعلی مشهدی
در هنرهای بصری اسلامی دو قطب مهم، یعنی معماری و خط، قابل‌توجه اند. هنر معماری محدود به عوامل مادی و اصول ثابت است، درحالی‌که هنر خط به‌مراتب آزادتر، حتی با داشتن قوانین مشخص، با قابلیت‌های بسیار در طراحی و شکل آفرینی، از سبک چهارگوشه کوفی بنّایی تا روان‌ترین و متنوع‌ترین سبک‌های نسخ و ثلثی از عالم هنری کاملاً مستقل و از وحدتی بی‌نظیر برخوردار است.
«وحدت بین حداکثر نظم با حداکثر آزادی، به خط اسلامی جنبه شاهانه بخشیده، که در هیچ‌یک از هنرهای بصری روح اسلام آن‌چنان آزاد تجلّی نکرده است… » بورکهارت تیتوس.
در جهان اسلام، هنر خطّاطی در همه زمینه‌های هنری انعکاس یافته، اما جایگاه نخست را در کتابت قرآن کریم کسب نموده و عملکرد مستقل خود را در معماری به دست آورده، که بخصوص در معماری مذهبی و مساجد، به برکت آیات قرآنی، نقش محوری و تعیین‌کننده یافته و در ترسیم هویت هنر اسلامی، بالاترین مقام را یافته است. البته این مورد از دید متفکرین نکته سنج هنر اسلامی، من‌جمله تیتوس بورکهارت پوشیده نمانده، او در مدخلی بر اصول و روش هنر دینی نوشته است:
تکرار فراوان کتیبه‌های مأخوذ از قرآن کریم بر روی دیوارهای مساجد و سایر ابنیه، انسان را یادآور این حقیقت می‌سازد که تاروپود حیات اسلامی از آیات قرآنی تنیده شده و از لحاظ معنوی متکی بر قرائت قرآن و نیز نماز و اوراد و اذکاری است که از آن کتاب آسمانی اخذ شده‌است. اگر بتوان فیضی را که از قرآن کریم سرچشمه می‌گیرد یک ارتعاش معنوی بخوانیم، کلامی بهتر از این برای تفسیر آن نداریم. ازآن‌جاکه این نفوذ قرآنی، هم معنوی و هم مسموع است، باید بگوییم تمام هنر اسلامی باید بالضروره اثر این ارتعاش را دربرداشته باشد. بنابراین هنر بصری اسلامی فقط انعکاس بصری کلام قرآنی است و جز این نمی‌تواند باشد.
خط و کاشیکاری قرآنی مسجد جامع اصفهان
در نمونه شهر اسلامی، مسجد مهم‌ترین بنا و مسجد جامع به‌منزله قلب تپنده یک مجموعه شهری است و بازارها، شریان‌های زنده آن محسوب می‌شوند که خون (مردم) را به قسمت‌های مختلف شهر (محلّه‌ها) می‌رساند تا به خانه‌های شهری برسد یا برعکس، از خانه‌ها به مسجد جریان می‌یابد. به‌همین جهت است که مسجد جامع (جمعه) بزرگ ساخته می‌شود و از بخش‌های مختلف تشکیل می‌گردد و در ضمن، به‌عنوان مهم‌ترین علامت شهری محسوب می‌شود تا هر گاه کسی بخواهد به مرکز شهر دسترسی پیدا کند معمولاً با مشاهده مناره‌های بلند و گنبد رفیع آن، خود را به سهولت به مسجد جامع یا مرکز شهر می‌رساند. پس مسجد جامع از اهمیت بالایی برخوردار است. به‌همین جهت علاوه‌بر نقش و عملکرد آن در فعل‌وانفعالات اخلاقی، دینی و فرهنگی، محل اجتماع و تبادل افکار و درس و بحث بوده‌است. اندازه و ابعاد مسجد را نیز در ارتباط با تعداد جمعیت شهر و وسعت آن را متناسب با برگزاری نمازهای جمعه تعیین می‌کرده‌اند. مسجد جامع اصفهان یکی از بهترین مساجد چهار ایوانی سبک ایرانی است که شامل حیاطی مربع مستطیل، چهار ایوان دوبه‌دو روبه‌روی هم، هر ایوان شامل فضا و صفه‌اّی باز که دقیقاً به ایوان روبه‌رو نگاه می‌کند، و در ارتباط با هم، در امتداد چهارجهت اصلی، فضا را مشخص می‌نمایند، سپس در محل تقاطع نگاه، در نقطه مرکزی حیاط، آن‌جا که حوض آب قرار دارد، دو بعد عمودی، یکی به‌طرف فضای لایتناهی و آسمان، و دیگری در مقابل، فضای منعکس‌شده آسمان در عمق آب، شش جهت عالم امکان را که ترکیبی از تصاویر حقیقی و مجازی است ایجاد می‌کنند که با تصور و تجسم کامل آن، انسان خود را معلق در فضا ادراک می‌نماید و در موقعیت درک فضای مثالی و ابعاد معنوی قرار می‌گیرد و نقش و تصویر اساسی عبادتگاه و مفهوم فضا را در ساخت مسجد ایرانی تحقق می‌بخشد و اصل زیباشناسی انعکاس در آیینه‌ی آب را تعریف می‌کند. دراین‌رابطه نگاه ژرف استاد ایران‌شناس فرانسوی هنری کربن، ابعاد عرفانی مهمی را بیان می‌نماید:
« جا دارد که روی نمود اساسی آینه پافشاری کنیم. چهار جهت اصلی شمال، جنوب، شرق و غرب را چهار ایوان تعیین می‌کند. این جهت‌ها در امتداد افق قرار دارند. امّا جهت و بعد دیگری را او از نقطه نظیر یا سمت‌القدم تا سمت‌الرأس آینه نشان می‌دهد. با توجه به این‌که در مرکز حوض نمی‌توان قرار گرفت، چه اتفاقی خواهد افتاد اگر در محور یکی از چهار ایوان قرار بگیریم، می‌توانیم در عین حال هم ایوان و هم تصویر معکوس آن را در حوض مشاهده کنیم. اما این تصویر معکوس نتیجه تصویری بالقوه (مجازی) است که در وهله‌ی نخست، انعکاس آن روی سطح صیقلی آب ایجاد شده‌است. حال این موضوع تصویر معکوس را به سطح علم مرایای عرفانی منتقل می‌کنیم. انتقال تصویر از مرحله قوه و مجاز به فعل و واقعیت، همان اصل تأویل است که برای متالهین مکتب سهروردی در حکم رسوخ به عالم مثال، اقلیم هشتم یا عالم برزخ بین عالم معقول و عالم محسوسات است.
ازآن‌جایی‌که تصویر معنوی و متافیزیکی بر هر دریافت تجربی مقدم است و به آن شکل می‌دهد، نمود آینه، بعد کامل چیز یا بنای واقع در آن جهان را به ما می‌فهماند چرا که ما را به سوی درک و دریافت بعد معنوی تصویر رهنمون می‌شود به‌همین طریق، شیوه و شکل حضور و وجود هر مفهوم معنوی در جهان، از طریق احجامی که حواس درک می‌کنند، به ما القا می‌شود» .
مطالعه و بررسی این مسجد را نمی‌توان فقط در زمینه معماری و فضا محدود نمود، زیرا که از جهات مختلف علمی، فنی و هنری نیز حائز اهمیت است. از نظر تاریخی و باستان‌شناسی منحصربه‌فرد است که قطعاً به‌صورت موزه تاریخ معماری اسلامی محسوب می‌شود و به‌عنوان یک اثر جاودانه فرهنگ و هنر جهانی اعتبار خود را ثبت کرده‌است. به‌همین‌جهت بیش‌از سایر زمینه‌ها نظر محققین و پژوهشگران معتبر ایرانی و خارجی را جلب نمود، بیش‌از پنجاه سال مرتباً از زوایای مختلف تاریخی و باستان‌شناسی، با حفاری‌های متعدد و گسترده دقیقاً بررسی شده که اکنون هم ادامه دارد و با کشفیات بسیار مهم باستان‌شناسی همراه بوده‌است. در تحقیقات مربوطه معلوم شده‌است که طرح اولیه مسجد جامع اصفهان، در ابتدا به شیوه نخستین مساجد اسلامی، مطابق الگوی مسجد مدینه بر روی بناهای قبلی بنا شده‌است. سپس با تغییراتی که طی قرون، متناسب با نیازهای روز یافته، پیوسته دگرگون شده و در نتیجه سیر تحولی طولانی داشته است.
مسجد جامع اصفهان را مسجد عتیق می‌نامند، زیرا که یکی از قدیمی‌ترین و مشهورترین مساجد ایران است و شهرت آن ازاین‌جهت است که شیوه‌های معماری دوره‌های مختلف را در خود جمع نمود، یعنی عباسیان، دیلمیان، سلجوقیان، ایلخانیان، مظفریان، صفویان و دوره‌های بعدی تا به امروز، البته مهم‌ترین تعمیرات و تزیینات و مرمّت‌ها در دوره شاهان صفویه، هم‌زمان با پایتختی اصفهان صورت‌گرفته است.
سیر و سیاحت در همه هنرهای اسلامی بسیار شگفت‌انگیز است، خصوصاً هنرهایی که از تجمع رشته‌های مختلف هنری شکل گرفته‌اند و با هماهنگی، هنر اصیل اسلامی را به وجود آورده‌اند.
دراین‌میان استفاده‌ی گسترده از نوشته و خط در معماری اسلامی ایران حیرت‌آور و پر از رمز و راز است. جلوه و نمود خط در معماری مساجد ایران، نظر اکثر هنرشناسان را جلب کرده و تا حدودی مورد بحث و بررسی قرار گرفته است، اما با اطمینان می‌توان گفت که هنوز آن‌طور که شایسته این هنر است حق مطلب ادا نشده و بسیاری از جنبه‌های مفهومی و نکته‌های تخصصی آن، خصوصاً از نظر تجسمی ناشناخته مانده و معرفی نشده است.
با توجه به این‌که مسجد جامع اصفهان از نظر تاریخی غنی‌ترین مسجد ایران محسوب می‌شود، بیشترین تحقیقات تاریخی و باستان‌شناسی و مرمت را به خود اختصاص داده است، اما با دارا بودن جنبه‌های استثنایی از نظر طرح معماری و فضا و تزیینات متنوع تجسمی، نیاز به پژوهش‌های تحلیلی و زیبایی‌شناسی به‌صورت عملی و نظری دارد.
در خلال پژوهش‌هایی که پیرامون زیبایی‌شناسی خط و بازشناسی نقوش مربوطه انجام داده‌ایم، در محراب الجایتو و ایوان غربی با نسبت‌های طلایی مواجه شدیم که با نکته‌سنجی بسیار انجام‌شده و در طراحی حروف و نقوش هندسی و نیز با ظرایف تجسمی بی‌مانند در همه قسمت‌های مسجد روبه‌رو شدیم که در جای خود بی نظیرند.
مهم‌ترین جنبه بصری و تزیینات مسجد جامع اصفهان وجود انواع شیوه‌های خط و طراحی حروف است که بیش‌از جنبه‌های دیگر به چشم می‌خورد. آنها را بادقّت تحلیل تصویری می‌نماییم تا به ظرافت تخصصی و عالم هنری مستقل و مترقی طراحی حروف ایرانی که در جهان بی‌نظیر است بیشتر مطلع شویم.
کتیبه‌هایی که به خط کوفی و ثلث، فرامین وزیران عهد سلجوقی و تیموری و شاهان صفوی را نشان می‌دهد، اسناد معتبر فرهنگی هستند که سهم خدمات آنان در بسط و توسعه مسجد و یا بازسازی آن را گزارش می‌دهند. جالب‌ترین بخش کاربرد خط در مسجد تنوع شیوه‌های خطی است که از ابتدایی‌ترین شیوه خطاطی (کوفی ساده) ، تا کامل‌ترین و پیچیده‌ترین نمونه‌های طراحی خط به‌صورت آبستره هندسی که مبحث هنری مربوط به قرن معاصر است به معرض دید ما قرار می‌دهد. تنوع شیوه‌های خطاطی، رابطه مستقیم با تنوع دوره‌های تاریخی و مواد و مصالح گوناگون و بسط و توسعه مسجد دارد. این الواح و کتیبه‌ها زمینه را برای بررسی سیر تحول و تطور خط اسلامی در اختیار علاقه‌مندان می‌گذارد.
مهم‌ترین بخشی که در رابطه با عملکرد خط در معماری مسجد مشاهده می‌کنیم، شیوه‌های خوشنویسی و طراحی حروف هندسی است. در این بخش است که ما به دنیای زیبایی شناسی خط در معماری اسلامی ایران آشنا می‌شویم و با توجه به نمونه‌های متنوع، ارزش زیبایی‌شناسی خطوط اسلامی و بالاخص علایم هنری مستقل طراحی حروف را درمی‌یابیم.
ضمن توجه به تمام سبک‌ها و شیوه‌های خوشنویسی و طراحی حروف که در این مسجد استفاده‌شده است، آنها را به دو گروه متفاوت تقسیم می‌کنیم، تا ارزش‌های هنری و زیبایی هرکدام را جداگانه بشناسیم،
گروه اول، مجموعه خطوطی هستند که در شکل و فرم آنها، برتری با خط مدور است و دارای جلوه‌ای پویا (داینامیک) می‌باشند. این گروه از زیبایی‌شناسی فرم‌های مدور پیروی می‌کنند. در این گروه انواع خط نسخ، ثلث، محقق، تعلیق، نستعلیق و غیره قرار دارند که البته تنوع مواد و مصالح به‌کارگرفته، اعم از گچ و آجر و کاشی، هیچ‌گونه مانعی برای شکل آفرینی و طراحی حروف ایجاد ننموده‌است.
گروه دوم، مجموعه خطوطی می‌باشند که در شکل و فرم آنها، برتری با خطوط مستقیم (عمودی و افقی) یا زاویه‌دار می‌باشد. این گروه دارای جلوه‌های ایستا (استاتیک) هستند و از اصول زیبایی‌شناسی فرم‌های زاویه‌دار ایستا پیروی می‌نمایند، در این گروه نیز انواع خطوط کوفی، کوفی هندسی، معقل (بنّایی) ، هندسی انتزاعی قرار دارند که برای پی بردن به ارزش‌های طراحی و جنبه‌های خالص هنری بیشتر مورد توجه قرار گرفته و بازشناسی شده اند. (در عالم خوشنویسی سنتی، ارزشیابی حروف و سنجش کیفیت کلمات، با معیار سنجش سطح و دور صورت می‌گیرد. این‌گونه سنجش که صرفاً بصری است، معیار بسیار دقیقی نمی‌تواند باشد و تنها در گفت‌وگوهای فنی سنتی کارایی دارد. )
در معماری مسجد جامع اصفهان به‌عنوان اثر هنری دینی، آن‌چه بیش‌از مواد ساختمانی و تاریخ و سبک و شیوه معماری اهمیت دارد، محتوای عناصر رمزی و راه و رسم بیان تصویری آنها می‌باشد و در رابطه با حذف هر گونه تصویر و شمایل انسانی در مسجد که برخی آن را کمبودی انتقادآمیز شمرده‌اند، هنرمندان مسلمان توانسته‌اند با حذف تصاویر و شمایل، با استفاده از امکانات دیگر طراحی، و جایگزینی هندسه و نقوش اسلیمی و خطاطی، جلوه‌های عوالم معنوی را ممکن سازند. تیتوس بورکهارت نیز برهمین عقیده صحه می‌گذارد:
علت توسعه اعجاب‌انگیز تزیینات هندسی در هنر اسلامی نیز همین است. برخی کوشیدند که تا وجود این توسعه را معلول تحریم تصویر بدانند که باعث خلأیی شد که نوعی دیگر از هنر آنرا پر کرد، لکن این دلیل کافی نیست. طرح‌های اسلیمی به‌جای تصویر بکار برده نشده است بلکه درست عکس هنر تصویری و ناقض آن است. با مبدل ساختن یک سطح به بافتی از الوان یا در نقاشی از نور و ظلمت، تزیین مانع این می‌شود که ذهن بیننده به روی صورت خاصی که من می‌گوید متمرکز شود چنانکه یک تصویر می‌گوید من، مرکز اسلیمی همه‌جا است و هیچ‌جا نیست، هر اثبات یک نفی به‌دنبال دارد و هر نفی اثباتی. نظر تیتوس بورکهارت در معرفی هنر دینی و بیان مفاهیم هنر اسلامی حائز اهمیت است او درباره طرح‌های هندسی و اسلیمی در هنرهای اسلامی اظهار می‌دارد:
دو نوع طرح اسلیمی متداول وجود دارد: یکی از آنها طرح‌های هندسی درهم پیچیده‌ای است که از مقدار کثیری ستاره‌های هندسی که شعاع‌های آنها در طرح‌های لطیف و بی‌پایان به‌هم‌پیوسته ترکیب یافته است. این نوع طرح اسلیمی یک رمز گیرا از مقام شهودی انسان در مرتبه‌ای است که وحدت را در کثرت و کثرت را در وحدت مشاهده می‌کند.
آن‌چه معمولاً بنام طرح اسلیمی معروف است مرکب از اشکال نباتی است که تا آن حد به‌صورت سبک خاص هنر اسلامی درآورده شده‌است که هرگونه شباهت خود را به طبیعت از دست داده و صرفاً پیرو نظم است. این طرح اسلیمی واقعاً یک رسم وزن است که هر خط آن در دوره‌های مکمل یکدیگر در حال موج زدن است و هر سطح سطح متقابل خود را در بردارد. طرح اسلیمی درعین‌حال منطقی و دارای وزن است. ریاضی و دارای آهنگ موسیقی است. از لحاظ روح اسلام این حقیقت دارای نهایت اهمیت است که طرح اسلیمی تعادلی است بین سکوت عشق و صحو عقل. در چنین هنری جنبه انفرادی هنرمند به اجبار از میان بر می‌خیزد بدون‌آن‌که شادی خلاقیت از او سلب شود.
محراب الجایتو بهترین نمونه برای اثبات همین نظریه می‌باشد زیرا که در طراحی و ترکیب بندی عناصر تزینی، خصوصاً در قسمت داخلی قوس بزرگ محراب که به‌صورت بافتی فشرده از بی‌شمار نقوش هندسی و گیاهی و انواع اسلیمی و خطوط به‌هم‌پیوسته به‌وجودآمده است، عملاً نمایشگر مفاهیم رمزی و شهودی هستند که بر اصل کثرت و وحدت اشاره دارد و نفی و اثبات شهادت اوّل را به‌صورت تصویری بیان می‌کنند. ضمناً این محراب که یکی از بهترین نمونه‌های هنر اسلامی است، پیوند و یگانگی عالم صورت و معنا، یا محسوس و معقول را به نمایش گذاشته، تا بیننده و خواننده، عالم خاکی دگرگون‌شده را که جلوه‌ی نورانی و روحانی به خود گرفته بود عیناً احساس کند و آن را بفهمد. این نکته‌ی ظریف از عالم لطیف هنر اسلامی را سید حسین نصر بهتر این‌گونه بیان داشته است: «آن‌جا شکل‌ها و طرح‌های هندسی، مواد عالم خاکی را به نور متبلور شده مبدّل می‌سازد و حجاب را از چهره عالم محسوس برمی‌اندازد تا پرتو آسمان حقیقت بر آن بتابد و غبار غیریّت را از آن بزداید. »
باز خواهی آمدن در کوی ما از برای مجلس خوش بوی ما
از میان بحر شمعت را برآر دور کن از روی آن شمع آن غبار
تاکنون تحقیقات متعددی در رابطه با سابقه تاریخی مساجد ایران و بالاخص قدمت مسجد جامع اصفهان انجام گرفته و نتایج متنوع و ارزشمندی حاصل شده‌است. از مهم‌ترین منابع می‌توان از نشریه گزارش اداره باستان‌شناسی به سازمان ملی حفظ آثار تاریخی ایران و همچنین نشریه اثر که به کوشش زنده‌یاد مرحوم مهندس باقر آیت‌الله زاده شیرازی پژوهش گردیده و نیز کتاب جامع گنجینه آثار تاریخی اصفهان تألیف مرحوم دکتر لطف الله هنر فر که به سال 1350 هجری شمسی به چاپ رسید نام برد. علاوه‌بر این با برنامه‌های متعدد پژوهشی و مرمت و بازسازی که توسط اکیپ‌های باستان‌شناسی ایرانی و خارجی به سرپرستی آندره گدار فرانسوی، اوژینو گالدیری ایتالیایی و گروه‌های متخصصین ایرانی شکل‌گرفته، یکی از شاهکارهای هنر ایرانی، بصورت موزه‌ای منحصربه‌فرد از هنرهای اسلامی، حفظ و حراست گردیده که اکنون ما می‌توانیم آن را به‌عنوان منبعی الهام‌بخش و آموزنده متشکل از هنرهای مختلف تجسمی و معماری مورد مطالعه و تحقیق قرار دهیم و از آن درس بگیریم. البته با توجه به این‌که مطالعه و پژوهش ما جنبه زیبایی‌شناسی دارد، مسائل تاریخی مسجد را به‌اختصار مدنظر قرار می‌دهیم و آن‌چه را که به گذشته تاریخی و تحول مسجد جامع مربوط می‌شود تنها به اشاره مرور می‌کنیم.
در ارتباط با سابقه مسجد می‌خوانیم: اعراب اصفهان را به سوال 24 هجری در زمان یزدگرد سوم پادشاه ساسانی (وفات 31 هجری 651 میلادی) فتح نمودند. در آن زمان اصفهان شامل 28 روستا و 3313 آبادی بوده‌است. می‌گویند هنگامی‌که مسلمانان به محلی می‌رسیدند اغلب مساجد خود را بر روی معابد و اماکن مذهبی و کلیساهای موجود می‌ساختند درمورد اصفهان هم باید همین‌طور بوده باشد. بنابراین از همین زمان، اصفهان مسجدهایی داشته‌است.
در قرن اول هجری اصفهان که تا آن موقع مجموعه‌ای از روستاهای پراکنده بود تبدیل به یک شهر بزرگ و مرکز علمی، مذهبی و اجتماعی شده‌است. بناهای شهری اصفهان در آن موقع، مانند سایر شهرهای بزرگ اسلامی شامل یک مجموعه مرکزی و محله‌های حاشیه‌ای بوده‌است. هرکدام از این محله‌ها مسجدی داشته که محل مراسم مذهبی و نماز و نیز فعالیت‌های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بوده‌است. در کنار مسجد معمولاً یک مدرسه، یک حمام، یک آب‌انبار، یک کاروان‌سرا و بازار کوچکی با تعدادی مغازه قرار داشته که نیازهای روزمره مردم محلی را تأمین می‌کرده و خیابان‌های کوچکی نیز بود که به‌طورکلی به مسجد ختم می‌شده است. هرکدام از این محله ها یک مجموعه متحد و کامل را تشکیل می‌داده که ضمناً با یکدیگر در ارتباط بودند. بنابراین لازم بود که در مجموعه‌ای بزرگ‌تر به یکدیگر ملحق شوند، و چون مسجدها محل اجتماع و برخورد و ملاقات مردم بوده‌اند لزوم مسجد بزرگ‌تری که کامل‌تر باشد و بتواند تعداد افراد بیشتری را دور هم جمع کند احساس می‌شده است بنابراین در مرکز این محله‌ها مسجدی به وسعت چند برابر مسجد کوچک ساخته می‌شد و بالطبع مدرسه و حمام و کاروان‌سرا و بازار بزرگ‌تری هم در کنارش ایجاد می‌گردید. بازارهای محله‌ها تا بازار بزرگ که به مسجد بزرگ (مسجد جامع و یا مسجد جمعه) ملحق می‌شد ادامه پیدا می‌کرد. در بازار بزرگ بازارهای کوچکی بود که هر یک به صنفی اختصاص داشت، مثلاً بازار کفاش‌ها، بازار پارچه فروش‌ها، بازار قنادها یا شیرینی پزها و غیره. مغازه‌دارهای محله ها برای تأمین اجناس به این بازارها می‌آمدند. این نمونه یک شهر اسلامی است که هنوز هم آثارش در برخی شهرهای قدیمی و بزرگ دیده می‌شود و با وجود ازهم‌پاشیدگی و جابه‌جایی، در بسیاری از شهرهای بزرگ ایران هنوز وجود دارد، اصفهان کنونی یکی از نمونه‌های بارز شهر اسلامی است که با همین ویژگی حدوداً حفظ شده‌است.
در نمونه شهر اسلامی، مسجد جامع به‌منزله قلب یک مجموعه شهری زنده قلمداد می‌شود و بازارها، شریان‌های آن محسوب می‌گردد که خون (مردم) را به قسمت‌های مختلف شهر (محله) می‌رساند تا به خانه‌های شخصی برسد و یا برعکس، از خانه‌ها به مسجد جریان می‌یابد. به‌همین دلیل مسجد جامع (جمعه) بزرگ ساخته می‌شد که شامل بخش‌های مختلف است.
پس بدین صورت مساجد جامع شکل‌گرفته و به‌عنوان مهم‌ترین علامت شهری درآمده و هر گاه کسی بخواهد به مرکز شهر دسترسی پیدا کند، معمولاً با مشاهده مناره‌های بلند آن، خود را به سهولت مسجد جامع یا مرکز شهر می‌رساند.
طرح اولیه مسجد جامع اصفهان در ابتدا به شیوه نخستین مساجد اسلامی، همانند مساجد جامع نایین (قرن سوم هجری) ، یزد (قرن دوم و سوم هجری) ، تاریخانه دامغان (قرن دوم هجری) و مطابق الگوی مسجد مدینه (اولین پلان مساجد عربی) ، به‌صورت حیاط بزرگ مرکزی که اطراف آن رواق‌هایی با ستون قرار داشته بنا شده‌است، سپس با تغییراتی که انجام گرفته، بالاخره در سال 156 هجری، مسجد شکل اصلی خود را به دست آورده است.
شهر اصفهان در قرن سوم هجری مرکز فرهنگی مهمی شده بود ازاین‌رو نیاز به داشتن مسجد جامع مناسبی در آن احساس می‌شد. در سال 226 هجری دومین مرحله گسترش مسجد جامع انجام گردید و مسجد وسیعی، چندین برابر وسعت مسجد اولیه تقریباً ده هکتار ساخته شد. بعداً مسجد اول خراب و به‌جای ساختمان‌های مجاور آن مسجد جدیدی بر پا گردید. در این دوره مسجد جامع اصفهان مرکز فرهنگی و آموزشی شهر محسوب می‌شده و در پای هر ستون آن یک کلاس درس وجود داشته و کتابخانه‌ی بزرگی هم حاوی کتب علمی و فرهنگی آن دوره در مجاور مسجد بنا شده بود.
در قرن چهارم هجری، زمانی‌که ایران صحنه‌ی وقایع تاریخی مهم بود، اصفهان مرکز حرکت‌های ملی و شیعی شد. با ظهور سلسله‌ی آل بویه در سال 424 هجری اصفهان مرکز حکومت گردید و تا زمان فتح اصفهان توسط طغرل سلجوقی در سال 442 هجری ادامه داشت. در این دوره در مسجد جامع تغییرات اساسی ایجاد گردید، رواق‌ها ساخته شد، فضای حیاط محدود گردید و نماهایی از جنس آجر پخته ساخته‌شده. اما بزرگ‌ترین تغییر از نظر معماری چه داخلی و چه خارجی، در قرون پنجم و ششم هجری، یعنی در زمان سلطه سلجوقیان در 443 تا 590 هجری قمری رخ داد.
تحولاتی که در این دوره در این مسجد صورت گرفت. ، بزرگ‌ترین تغییراتی است که در معماری اسلامی ایران خصوصاً معماری مساجد اتفاق افتاده است. پلان مساجد از پلان عربی به پلان چهار ایوانی تغییر کرد که: «از ویژگی‌های معماری ایران است و احتمالاً به قرن پنجم هجری بازمی‌گردد و با مسجد جامع اصفهان آغاز شده‌است. » (باقر شیرازی در کتاب مسجد جامع اصفهان). ازاین‌پس طی شش قرن وضعیت خارجی و تزیینات مسجد به تناسب هر دوره به‌طور منظم تغییر یافته بی‌آن‌که تغییرات اساسی در خود ساختمان ایجاد شود و مسجد تا به امروز به همان وضع باقی مانده‌است.
تزیینات کاشی‌ها و استفاده از رنگ‌های متنوع و طرح‌های آجری، از قرن هشتم هجری تحولی تازه در مسجد ایجاد کرد و باعث شد رفته‌رفته تا قرن دهم هجری شکل بیرونی بنا تغییر کند و در زمانی‌که اصفهان برای مدتی طولانی در دوره‌ی صفویه بین سال‌های 1006 تا 1138 هجری قمری پایتخت ایران شد، مسجد جامع اصفهان درخششی یافت که تا به امروز آن را حفظ کرده‌است.
مسجد جامع اصفهان را که مسجد جمعه یا عتیق می‌نامند یکی از قدیمی‌ترین و مهم‌ترین مساجد ایران است و معروفیتش از آن روست که شیوه‌های معماری دوره‌های مختلف را در خود جمع دارد یعنی: عباسیان، دیلمیان، سلجوقیان، ایلخانیان، مظفریان، صفویان و دوره‌های بعدی تابه امروز که البته مهم‌ترین تعمیرات و تزیینات و مرمتها در دوره شاهان صفویه صورت گرفته‌است.
با وجود مطالعات زیادی که تاکنون بر روی مسجد جامع اصفهان انجام‌شده، هنوز برخی قسمت‌های این مجموعه و گذشته تاریخی آن در ابهام مانده است. آندره گدار محقق و باستان‌شناس فرانسوی در مرمت و حفاری‌های مسجد در سال‌های 1938 تا 1950 میلادی شرکت نموده و در سال‌های 1959 تا 1960 نیز اداره باستان‌شناسی ایران مرمتها و جست‌وجوها را ادامه داده است. سپس کمیسیون ایتالیایی باستان‌شناسی تحت ریاست اوژینو گالدیری از مؤسسات ایزمئو (ISMEO) به دعوت مؤسسه ملی حفظ آثار تاریخی ایران تحقیقات و جستجوها را در دسامبر 1972 آغاز و تا 1978 میلادی دنبال کردند. بعد از انقلاب اسلامی ایران نیز یک گروه باستان‌شناسی ایرانی به‌صورت مستقل تحقیقات و مرمت این مسجد را به‌عهده گرفتند.
قدیمی‌ترین بخشی که در این مسجد کشف شده پایه ستونی است که به‌هنگام حفاری مسجد پیدا شد و متعلق به دوره ساسانی است. اما عقیده کلی بر این است که نخستین بنای اسلامی در این محل بازمی‌گردد به دوره خلفای عباسی به سال‌های 143 تا 152 هجری و دوره خلیفه المنصور 137 تا 159 هجری و برادرش ابوالعباس.
به قولی دیگر درابتدا بنای مسجد را با پلان ساده و با خشت ساخته بودند که آثار آن در برخی از قسمت‌های مسجد فعلی یافت شده‌است، سبک معماری آن نیز سبک خراسانی بود که از قرن اول تا چهارم هجری را دربرمی‌گیرد یعنی از زمان عباسیان تا اوایل دوره زیاریان.
در دوران سلطه آل بویه و امرای کاکویه یعنی از سال‌های 320 تا 454 هجری عناصری به مسجد قدیمی اضافه شد به‌طوری‌که نماهای ساده که عاری از هرگونه تزیین بود از لحاظ دکوراسیون بسیار غنی شد و قسمت‌های اضافه شده از جنس آجر پخته شکل گرفت. از سال 443 هجری یعنی با روی کار آمدن سلسله سلجوقی، مسجد جامع اصفهان تغییرات اساسی کرد و با کارهای ساختمانی و تزیینات متنوع که بعداً انجام شد مجموعه بنا تبدیل به مسجد چهار ایوانی گردید.
تغییرات اساسی که در این زمان انجام شد به شرح زیر است:
ساخت گنبدی پشت ایوان جنوبی بنام صفّه صاحب، که در زمان ملکشاه سلجوقی قرن پنجم هجری به فرمان وزیرش نظام‌الملک حسن بن علی ساخته شد که به گنبد نظام‌الملک مشهور گردید.
ساخت گنبد دیگری در ضلع شمالی، در پشت ایوان شمالی معروف به صفّه درویش که به فرمان همسر ملکشاه سلجوقی ساخته شد و در سال 481 هجری پایان یافت. نام این گنبد نیز بنام گنبد تاج الملک مشهور گردید که افراد محلی آن را گنبد خاکی می‌نامند.
گفته می‌شود که : مسجد جامع اصفهان دو بار آتش‌گرفته، یک‌بار در قرن سوم هجری که سقف چوبی آن ویران شد و بار دوم در سال 515 هجری، مسجد جامع در این دوره شامل قسمت‌های مختلفی بود، مدرسه، مهمان‌خانه و کتاب‌خانه بزرگی که کاتالوگ آن سه جلد قطور بود.
در سال 515 هجری و یا (1123 م) یک آتش‌سوزی، مهم‌ترین قسمت‌های مسجد ازجمله کتاب‌خانه را از بین برد. از نوشته‌ای به خط کوفی، که هنوز بخشی از آن در روی یکی از درهای ضلع شمالی قابل خواندن است متوجه می‌شویم که این قسمت پس‌از آتش‌سوزی در سال 515 هجری تجدید بنا شده‌است. اغلب محققان به این آتش سوزی اشاره کردند، از جمله آندره گدار در کتاب آثار ایران که از ابن‌اثیر نقل کرده‌است. لطف‌الله هنرفر نیز در رابطه با آتش‌سوزی مسجد جامع اصفهان گفته است که: وضعیت مسجد پس‌از آتش‌سوزی چنین بود: فقط گنبد نظام‌الملک و تاج‌الملک دست‌نخورده باقی بود و از قسمت‌های دیگر فقط ویرانه‌ای به‌جامانده بود.
بازسازی مسجد پس‌از سانحه کم‌کم انجام‌شده و آن‌چه اهمیت دارد این است که مطمئناً این کار در دوره سلجوقیان صورت‌گرفته است از این زمان مسجد جدید شکل‌گرفته شامل دو گنبد نظام‌الملک و تاج الملک، شبستان زمستانی، مدرسه و شبستان بزرگ جنوبی (چهل‌ستون) و قسمت‌های دیگری که بعداً اضافه شده‌است، اما مهم‌ترین نکته این است که پلان مسجد به یک حیاط چهارضلعی تغییر شکل داد و چهار ایوان که از خصوصیات معماری ایران است در آن مجموعه شکل گرفت. آندره گدار در این خصوص می‌گوید:
بناهایی که طعمه حریق شدن بازسازی نشدند زیرا در جای آنها شبستان زمستانی، مدرسه، شبستان‌های ستون‌دار و دیگر عماراتی را می‌بینیم که در اعصار بعد از این حادثه شوم ساخته شده‌اند ولی این احتمال هست که در همان زمان، مسجد منسوب به ملکشاه به مسجدی چهار ایوانی تغییر یافته باشد زیرا درهرحال لازم بود در محل بناهایی که بر اثر آتش‌سوزی ویران شده‌اند چیزی ساخته شود. آیا چنین تغییر شکلی در سال 515 هجری امکان‌پذیر بود؟ طرح این سؤال چندان بی‌مناسبت نیست، زیرا درست است که قدیمی‌ترین نمونه از میان چندین مسجد - کوشک تبدیل‌شده به مسجد چهار ایوانی که تاکنون شناخته‌شده به 553 هجری تعلق دارد، ولی می‌توان قبول کرد که در حدود سال 515 هجری نیز به بنای نظام‌الملک، صحن کنونی و چهار ایوان اطراف آن را اضافه کرده باشند. آن‌چه مهم است و شکی در آن نیست این است که تغییرات یادشده در عصر سلجوقی رخ داده است.
بعد از ساخت ایوان جنوبی صفّه صاحب، سه ایوان دیگر بنا شد و ایوان شمالی صفّه درویش، ایوان غربی صفّه استاد و بالاخره ایوان شرقی معروف به ایوان شاگرد تکمیل گردید. تمامی این اقدامات موجب تغییراتی مهم در مسجد شد.
در زمان سلطان محمد خدابنده اولجایتو پسر غازان‌خان، مجاور ضلع شمالی ایوان غربی مسجد کوچکی ساخته شد با محراب ارزشمندی با گچ‌بری‌های بی‌نظیر و نوشته بنام اولجایتو و وزیرش محمد ساوی که تاریخ ثبت آن با ذکر نام هنرمند مشهور آن عمل حیدر مشخص شده‌است. در عصر مظفریان بخش‌هایی به شمال ایوان غربی اضافه شد و نیز مدرسه‌ای در بخش شرقی مسجد ایجاد گردید و در تاریخ 768 هجری مسجدی هم در کنارش ساخته شد. در همان زمان صفّه عمر ساخته شد و محرابی با تزیینات آجری و کاشیکاری که تاریخ ساخت آن به سال 778 هجری بازمی‌گردد مجموعه تازه را تکمیل نمود.
عصر تیموریان نیز هم‌زمان با سلطان محمد بایسنقر پسر شاهرخ گورکانی سال 851 هجری، بخش‌های دیگری به ضلع غربی بنا بنام بیت الشّتا اضافه شده‌است که نمای ورودی اصلی آن مزین به کاشی‌کاری‌ها و خطاطی کوفی، . متمایزی را در ضلع غربی مسجد ایجاد کرده‌است.
در سال 880 هجری تغییراتی در ایوان جنوبی رخ داده است و دو مناره و سقف عظیم مقرنسی ایوان جنوبی که ساخت آن از سال 872 تا 882 هجری قمری ذکرشده با تزیینات ترکیبی آجر و کاشی و خط، مجموعه‌ی منحصربه‌فردی را به وجود آورده است. تزیینات این ایوان براساس یک نوشته مربوط به استاد شمس‌الدین کاشی تراش می‌باشد.
ایوان جنوبی در زمان شاه طهماسب اول صفوی تعمیر شده که تاریخ انجام آن در کتیبه‌ای سال 938 هجری می‌باشد و محراب مرمری آن نیز در سال 992 هجری توسط نظام اصفهانی ساخته‌شده است. در سال 1093 هجری نیز شاه سلیمان صفوی دستور تزیین داخل ایوان شمالی را داد و دکوراسیون آن نیز در همین هنگام تکمیل شده که خوشنویسی آن را محمد حسن فرزند محمدرضا امامی به انجام رسانده است.
در ایوان غربی، کتیبه‌های متعددی تاریخ 1112 هجری را دارند که در دوره شاه سلطان حسین صفوی انجام شد و گفته می‌شود ظاهراً این تاریخ مربوط به تزیینات این ایوان است و مجموعه کاشی‌کاری‌ها و خوشنویسی ها مربوط به‌همین تاریخ می‌باشد، البته کتیبه دیگری در ایوان غربی مربوط به همان تاریخ 1112 هجری می‌باشد که اثر خوشنویس محمد زمان بن عبدالباقی اصفهانی می‌باشد. همچنین در شاه‌نشینی که در همین ایوان با خط سفید بر کاشی خشتی لاجوردی نوشته‌شده، در کتیبه‌ای که به تاریخ 1112 هجری مربوط است نام ابن شیخ محسن محمدحسن الجزایری ثبت‌شده است.
در عصر قاجار تعمیرات نه‌چندان مهمی انجام گرفته و و بنا به کتیبه فتحعلی شاه قاجار در ماه رمضان 1218 هجری دستور داد تا یکی از درهای مسجد را تعمیر کنند و در دوره معاصر هم نمای خارجی ایوان شمالی با ترکیبات آجرکاری و نقوش هندسی و انواع خطوط کوفی بنایی تزیین شده‌است.
توضیح تصویر (پلان کلی و تمام جزئیات مسجد فعلی) :
منبع: کتاب زیبایی شناسی خط در مسجد جامع اصفهان