لئوناردو دا وینچی در سال ۱۴۵۲ در یک روستای توسکانی زاده شد. او را به شاگردی به آتلیه ‌معتبری در فلورانس فرستادند تا نزد آندرئا  دل وروکیو (1435_ 1488) که نقاش و پیکرتراش بود، آموزش ببیند. وروکیو شهرت عظیمی داشت، یعنی آن‌چنان شهرتی که شهر ونیز، ساخت بنای یادبود بارتولومئو کولئونی را به او واگذاشت؛ کولئونی سرداری بود که بیش‌از دلاوری‌های نظامی، از جهت اعمال نوعدوستانه خود حق بر گردن مردم ونیز داشت. پیکره‌ی سوار بر اسبی که وروکیو از او ساخته است گویای آن است که او وارث ارزشمند سنت دوناتلوست. چنان‌که مشهود است او با دقت آناتومی اسب را مطالعه کرده و باریک بینانه عضلات صورت و گردن کولئونی را بر نگریسته است. ولی بیش‌از هر چیز، طرز قرار گرفتن سوارکار بر اسب تحسین‌برانگیز است که گویی با حالتی سرشار از دلاوری سلحشوری، پیشاپیش سپاهیان خود حرکت می‌کند. بعدها شهرهای ما چنان از این پیکره‌های مفرغی (یا برنزی) سوارکاران برعکس انباشته شده‌اند-پیکره هایی که امپراتوران پادشاهان، یاران و سرداران بزرگ و کوچک را بازنمایی می‌کنند - که در آن میان، دیگر تشخیص عظمت کار وروکیو  چندان کار ساده‌ای نیست، عظمتی که از تأکید بر شفافیت و واقع نمایی این اثر از جهات مختلف و نیز نیرویی ناشی می‌شود که برای جان دمیدن به کالبد سوار کار و مَرَکب او به کار رفته است.

آندرئآ دل وروکیو، بارتو لو مئو کولئونی، سال 1479 میلادی، مفرغ، ارتفاع سوار با اسب 395 سانتیمتر، میدان سان جووانی و سان پائولو، ونیز

در آتلیه ایی که قابلیت ساخت چنین شاهکارهایی را داشت، لئوناردوی جوان محققاً می‌توانست چیزهای زیادی بیاموزد. بدون شک در آنجا با رموز فنی کارهای ریخته‌گری و کارهای فلزی آشنا شده و آموخته است که چگونه با مطالعه و مشاهده دقیق مدل‌های برهنه و پوشیده، تابلوها و تندیس‌هایی را پدید آورد. او همچنین به پژوهش درباره‌ی گیاهان و جانوران مختلف پرداخت تا بتواند از آنها برای خلق تابلوهایش استفاده کند؛ فزوده بر آن، دانش گسترده‌ای درباره‌ی نورشناسی، ژرفانمایی و استفاده از رنگ‌ها کسب کرد. چنین آموزش کافی بود که از هر نوجوان بااستعداد دیگری هنرمندی برجسته بسازد، و درواقع شمار زیادی از نقاشان و پیکرتراشان خوب از هنرآموزان آتلیه موفق بودند. ولی لئوناردو بسی بالاتر از یک نوجوان بااستعداد بود. نابغه ایی بود که ذهن توانایش تا زمان باقی است آدمیان فانی را به  اعجاب و ستایش وا خواهد داشت. خوشبختانه از دامنه وسیع آفرینشگری ذهن لئوناردو اطلاعاتی در دست ‌است، زیرا شاگردان و مریدانش، دفاتر پیش طرحها و یادداشتهای او را به دقت برای ما حفظ کرده اند، و دفاتری با هزاران صفحه مملو از نوشته‌ها و طراحیها و گزیده کتاب‌هایی که می‌خوانده، و پیش‌نویس کتابهایی که قصد نگارششان را داشته است. هر چه بیشتر این اوراق را بخوانیم کم‌تردستگیرمان می‌شود که چگونه آدمیزاده‌ای توانسته است در همه آن حوزه‌های گوناگون پژوهشگری، به کمال رسد و در تقریباً همه آن‌ها خدمات ارزنده و مهمی انجام داده باشد. شاید یکی از دلایل این باشد که لئوناردو هنرمندی فلورانسی بود که در مکتب اسلاف خود پرورش یافته بود و حکیم و فاضلی با تحصیلات رسمی نبود او معتقد بود که باید همچون پیشینیان خویش منتها با وسعت و عمق و دقت بیشتر، جهان ملموس و مرئی را معاینه و کندوکاو کند. به دانش کتابی فضلای اهل تحقیق علاقه‌ای نداشت. احتمالاً همچون شکسپیر «کمی لاتین و کمتر از آن یونانی» می‌دانست. در روزگاری که دانشوران در دانشگاه‌ها بر مرجعیت و حجیت نویسندگان پرآوازه عهد باستان تکیه می‌کردند، لئوناردوی نقاش هیچ‌گاه خوانده‌های خود را بدون محک تجربه و معاینه با چشمان خویش، قبول نمی‌کرد.  هر زمان که با مسئله‌ای روبرو میشد چشم بسته به سراغ مراجع نمی‌رفت، بلکه برای حل آن خود دست به آزمون میزد. هیچ چیز در طبیعت نبود که کنجکاوی وی را برنیانگیزد و نبوغ وی را به چالش نطلبد.  لئوناردو برای آن‌که به اسرار بدن آدمی پی ببرد بیش از سی جسد انسان را تشریح کرد. او یکی از نخستین کسانی بود که کوشید اسرار رشد جنین در رحم مادر را کشف کند، درباره قوانین امواج و جریان‌ها به کاوش پرداخت؛ سال‌ها در مشاهده و تجزیه‌وتحلیل پرواز حشرات و پرندگان وقت صرف کرد، چرا که می‌خواست نوعی ماشین پرنده را طراحی کند که مطمئن بود روزی به واقعیت خواهد پیوست. شکل صخره‌ها و ابرها، تاثیر جوّ بر رنگ اشیای دوردست، قوانین رشد درخت‌ها و گیاهان، هماهنگی اصوات، همه در زمره تحقیقات بی‌وقفه او بودند که می بایست شالوده و بنیان هنرش را تشکیل می‌دادند.

لئوناردو دا وینچی، مطالعات تشریحی حنجره و پای انسان، سال 1510 میلادی، قلم و مرکب قهوه ای روی کاغذ، 26*19 سانتیمتر 

کتابخانه سلطنتی قصر ویندسور مربوط به خانواده سلطنتی انگلستان

همروزگاران لئوناردو او را موجودی شگفت و اسرارآمیز می انگاشتند. شهریاران و فرماندهان می‌خواستند از علم این اعجوبه حیرت انگیز در امور مهندسی نظامی همچون ساخت استحکامات  و کانالها، طراحی سلاح‌ها و جنگ‌افزارهای جدید استفاده کنند. لئوناردو دوست داشت در زمان صلح انها را با وسایل سرگرمی مکانیکی که خود اختراع می‌کرد، و طرح‌های جدیدی که برای جلوه های نوین اجرای روی صحنه و مراسم عمومی تهیه میدید، سرگرم کند. او را در مقام نقاش، پیکرتراش و معماری کبیر ستایش می‌کردند و به‌عنوان موسیقی دانی برجسته بزرگش می داشتند. ولی با همه این احوال، فقط چند نفری بودند که عظمت ایده ها و وسعت دریاگونه  دانشوری اش آگاهی مختصری داشتند. دلیلش آن بود که لئوناردو هیچ‌گاه نوشته هایش را منتشر نمیساخت، و حتی اندک شماری از افراد از وجود آن نوشته‌ها آگاه بودند. او چپ دست بود و از راست به چپ می نوشت، بنابراین نوشته‌هایش فقط به کمک آینه قابل خواندن بود. چه‌بسا از ترس آن‌که عقاید و افکارش را ملحدانه تشخیص دهند از فاش شدن اکتشافات نگران بود. در نوشته هایش به این جمله برمیخوریم که خورشید ثابت است که از پیش نگری‌اش در مورد نظریه‌های کپرنیک حکایت میکند. نظریه هایی که بعدها گالیله را به مخاطره افکند. ولی این گمان نیز وجود دارد که لیوناردو صرفا از برای ارضا حس کنجکاوی سیری ناپذیر خود دست به تحقیق و آزمایش می زد، و هنگامی که به حل مسله ایی نایل می آمد علاقه خود را به آن از دست می داد، چرا که مجهولات بسیار زیاد دیگری در برابرش قرار می گرفت که می بایست به حلشان همت می گماشت.

ولی مهم‌ترین نکته این است که لئوناردو گویا خودش علاقه چندانی نداشت که مردم او را دانشمند بدانند. همه این کندوکاوهای طبیعت را، دست بالا، وسیله‌ای برای کسب دانش درباره‌ی جهان مریی، به‌گونه‌ای که مورد نیاز هنرش بود، می‌دانست. فکر می‌کرد که چنانچه هنر تجسمی را بر مبانی علمی استوار کند، می‌تواند نقاشی‌ را که هنر سوگلی اش بود، از حرفه‌ای فروپایه به مشغولیتی فاخر و گران‌مایه مبدل کند. چه‌بسا دل مشغولیت هنرمندان تجسمی به شأن اجتماعی خود، درکش برای ما دشوار باشد، ولی دیدیم که برای هنرمندان آن روزگار چه اهمیتی داشته است. شاید اگر نمایشنامه‌ی رؤیای نیمه تابستان اثر شکسپیر را به‌خاطر آوریم و به نقشهای‌ که وی به اسناگ نجّار، باتوم نسّاج و اِسنُوت چینی بَندزَن می‌دهد توجه کنیم، بتوانیم این دل‌مشغولی را درک کنیم. ارسطو منزلت اجتماعی افراد در یونان باستان را در حد فاصل بین برخی هنرها «آموزش ‌و پرورش غیریدی» سازگار بودند به‌اصطلاح هنرها یا فنون نظری از قبیل دستور زبان، منطق، سخن‌سنجی و هندسه و اشتغالاتی که مستلزم کار با دست بود یعنی کارهای یدی یا مستخدمانه که دون شان یک آقازاده‌ی اشرافی بود درجه‌بندی کرده است. دغدغه‌ی افرادی همچون لئوناردو این بود که اثبات کنند که نقاشی یک هنر فکری و نظری یا غیر یدی است، و کار دستی که در آن وجود دارد همتای کار نوشتن کلمات هنگام سرودن شعر است. بسا که این نگرش لئوناردو اغلب در روابط او با کارفرماهایش تاثیر  میگذاشته است. شاید دوست نداشته است او را صاحب اتلیه ایی بدانند که هر کس بتواند کاری را به آن سفارش دهد. در هر صورت می‌دانیم که لئونارد و اغلب، سفارش‌های دریافتی خود را انجام نمی‌داد. تابلویی را شروع میکرد و به‌رغم خواهش و تمناهای سفارش دهند ناتمام می‌گذاشت. وانگهی، بر این موضوع مصر بود که فقط خود اوست که باید در مورد تمام بودن یا نبودن یک کار تصمیم بگیرد و تا زمانی‌که از کاری راضی نبود اجازه نمی‌داد که از زیر دستش خارج شود. بنابراین جای تعجب نیست که فقط تعداد اندکی از کارهای لئوناردو آن‌گونه که خود می‌خواسته کامل شده‌است، و معاصرانش از این‌که این نابغه استثنائی وقتش را به شکلهای مختلف هدر می‌داد احساس تاسف میکردند. بی آنکه آرام و قراری داشته باشد بین فلورانس و میلان رفت و آمد میکرد و پس‌از مدتی برای انجام کاری برای ماجراجوی بدنام، یعنی سزار بورژیا، به رم رفت، و درنهایت راهی دربار فرانسوای اول، پادشاه فرانسه، شد و در همان‌جا در سال ۱۵19 ، در سن ۶۷ سالگی، بیشتر در مقام انسانی که ستایش می شد تا فهمیده شود، چشم از جهان فروبست.

از بدِ حادثه چند اثری که لوناردو در سال‌های پختگی اش به اتمام رساند از آسیب زمان مصون نمانده است و به‌نحو مطلوبی به دست ما نرسیده‌اند. بنابراین اکنون که به آن‌چه از نقاشی دیواری معروف لئوناردو بنام شام واپسین باقی‌مانده مینگریم  باید با استفاده از قوه تخیل خود مجسم کنیم که این تابلو در نظر راهبانی که مخاطبان اولیه آن بوده اند، با چه کیفیتی ظاهر شده است. این نقاشی سراسر یک دیوار تالار مستطیل شکلی را می پوشاند که سالن غذاخوری صومعه سانتا ماریا دله گراتسیه در میلان بوده‌است. باید در نظر مجسم کنیم که هنگامی‌که پرده از این نقاشی برگرفته‌اند، و میز عیسی مسیح و حواریونش در کنار میزهای طویل غذاخوری راهبان ظاهرشده، چه حالتی به ناظران دست داده است. برای نخستین بار بود که یک داستان مقدس این چنین زنده و طبیعی به تصویر درآمده است. چنین به‌نظر می‌رسد که تالار دیگری بر تالار غذاخوری راهبان افزوده شده که در آن، شام واپسین به حالتی سه‌بعدی و حجم دار ظاهر می‌شود. توجه کنید که نور با شفافیتی بر میز غذاخوری تابیده، و چگونه به اشخاص جسمیت و برجستگی بخشیده است. بدون شک آن واقع نمایی که در تصویر همه ریزنقش‌ها و جزئیات، مانند ظروف غذا بر روی میز و چین‌وچروک‌های جامگان حواریون، به‌کاررفته، راهبان را در نگاه نخست مسحور کرده‌است. در آن زمان هم مانند زمان حال، آثار هنری را افراد عادی، براساس درجه واقع‌نمایی شان ارزیابی می‌کردند. ولی شاید فقط واکنش اولیه این‌گونه بوده‌است. راهبان بعد از آن‌که ستایشگرانه ازاین تصویر‌گری شگفت انگیزِ واقعیت حظّ بَصَر برده‌اند، به شیوه کار لئوناردو در بازنمایی این داستان انجیلی تأمل کرده‌اند. این اثر به بازنمایی‌های قدیمی تر همین داستان مقدس شباهت چندانی ندارد. در روایت‌های سنتی این داستان، حواریون بی حرکت در یک ردیف در طرفین مسیح نشسته‌اند و فقط یهودا، جدای از بقیه در طرف دیگر نیز مقابل مسیح نشسته است، و مسیح با حالتی آرام، نان عشای ربانی را میان حواریون تقسیم میکند. نقاشی جدید لئوناردو از این داستان مقدس، با نقاشی‌های قبلی از این داستان، تفاوت‌های زیادی دارد. در این نقاشی، شور و هیجان و نمایشی واقعی وجود دارد. لئوناردو مانند پیش‌کسوت خود جوتو به متن کتاب مقدس مراجعه کرده و کوشیده است که چگونگی و حالت آن لحظه را برای خود مجسم کند که مسیح به حواریون خود می‌گوید،  «حقیقتی را بر شما فاش می‌کنم، که یکی از شما مرا تسلیم خواهد کرد» ، و حواریون از شنیدن این سخن به‌غایت اندوهگین می‌شوند و هر یک از ایشان به مسیح می‌گوید خداوندا آیا من آنم؟ انجیل متی، باب ۲6، آیات ۲1 و ۲۲. 

انجیل یوحنّا اضافه  می‌کند که «یکی از شاگردان او بود که به سینه عیسی تکیه می‌زد و عیسی او را محبت می‌نمود. شمعون پطرس بدو اشاره کرد که بپرسد درباره‌ی که این را گفت. » انجیل یوحنّا، باب سیزدهم، آیات 23 و 24. 

سالن غذا خوری صومعه سانتاماریادله گراتسیه در میلان که نقاشی شام آخر اثر لئوناردو داوینچی در دیوار انتهایی آن دیده می شود.

شام آخر، لئوناردو دا وینچی، سالهای 1945 تا 1948 میلادی، رنگ لعابی روی دیوار با اندود گچی، 460در880 سانتیمتر

این پرسیدنها و اشاره کردن‌هاست که حرکت به صحنه می‌دهد. مسیح الساعه کلمات غم‌انگیز خویش را بر زبان آورده‌است و آنان که در کنار او هستند، هنگامی‌که وحی را می شنوند از وحشت خود را عقب می‌کشند. برخی از آنان گویی بر عشق و بی‌گناهی خود تأکید می‌ورزند برخی با حدّت با یکدیگر بحث می‌کنند که چه کسی ممکن است منظور مسیح باشد و برخی دیگر گویی همچنان در انتظارند که مسیح درباره سخن خود توضیح دهد. قدیس پطرس ناشکیبا تر از همه به‌طرف قدیس یوحنا که در سمت راست مسیح نشسته است، می‌شتابد هم‌چنان‌که چیزی را در گوش قدیس یوحنّا نجوا می‌کند، بی‌اختیار یهودا را به جلو هل می‌دهد. یهودا جدا از دیگران نشسته است، ولی منزوی و خونسرد به‌نظر می‌رسد. فقط اوست که اشارتی و سؤالی نمی‌کند. به جلو خم می‌شود و به میز تکیه می‌کند، و با تحیر یا خشم مسیح را می‌نگرد که در میان جوش‌وخروش حواریون، آرام و دست از سخن کشیده نشسته است. چه‌بسا این سوال برای هرکس مطرح شود که چقدر طول کشیده است که نخستین نظاره گران توانسته‌اند این هنر متعالی و کمال یافته را درک کنند که همه این حرکت‌های نمایشی را در قبضه خود دارد. به‌رغم شور و هیجانی که کلام مسیحی سبب شده‌است، صحنه، آرایش و نظم خود را حفظ کرده‌است. ۱۲ حواری مسیح گویی به ۴ دسته ۳ نفری تقسیم شدند که با اطوار و حرکاتشان باهم مربوط می‌شوند. آن‌قدر نظم در این تنوع و تنوع در این نظم وجود دارد که هرگز نمی‌توانیم تمامی ژرفای فعل و انفعال هماهنگ حرکت‌های متقابل را بکاویم. کمپوزیسیون این اثر گویی از آن توازن و هماهنگی که در نقاشی‌های گوتیک دیده می‌شد برخوردار است، یعنی همان چیزی که نقاشانی مانند وایدن و بوتیچلی، هر یک به شیوه‌ی خاص خود، سعی کرده بودند در هنر نقاشی احیاء کنند. ولی لئوناردو لازم ندانست و صحت طراحی و دقت مشاهده را فدای ضرورت‌های توازن و هماهنگی کند. به مجرد آن‌که توجه خویش را از کمپوزیسیون این اثر برگیریم، خود را در برابر چنان تصویر طبیعی و تأثیر برانگیزی خواهیم یافت که آثار مازاتچو و دوناتلو را تداعی می‌کند. ولی حتی این دستاورد هم آن‌چیزی نیست که عظمت راستین اثر را به وجود می‌آورد. زیرا وراء موضوعاتی فنی همچون کمپوزیسیون و طراحی باید بینش عمیق لئوناردو نسبت‌به رفتار و واکنش‌های آدمیان، و آن‌قدرت تخیل و تجسم را درک کنیم که وی را قادر ساخته است تا چنان صحنه‌ای را در برابر چشمان ما به نمایش درآورد. یکی از معاصرانش نقل می‌کند که لئوناردو را اغلب اوقات در حال کار کردن روی نقاشی دیواری شام واپسین میدیده است. روی داربست می‌رفته و روزهای متوالی صبح تا شام بر آن می‌ایستاده و پیش‌از آن‌که هر حرکت جدیدی به قلم بدهد بر آن‌چه کشیده بود نقادانه و موشکافانه می‌نگریسته و تأمل می‌کرده است. میراثی راکه برای ما به‌جا نهاده، ثمره همین ژرف نگری و تامل است، و دیوار نگاری شام واپسین حتی در حالت آسیب‌دیده اش، همچون یکی از بزرگترین معجزات نبوغ انسان باقی خواهد ماند.

مونالیزا اثر لئوناردو دا وینچی، سال 1502 میلادی،رنگ روغن روی چوب، 77*53 سانتیمتر، موزه لور پاریس

اثر دیگری از لئوناردو وجود دارد که شاید حتی از شام واپسین مشهورتر باشد. این اثر که مونالیزا نام دارد پرتره یک زن فلورانسی بنام لیزا است. شهرتی به عظمت شهرت مونالیزای لئوناردو، موهبتی نیست که یک اثر هنری بابخت و اقبال از آن برخوردار شده باشد. تصویر آن روی کارت‌پستال‌ها و حتی آگهی‌های تبلیغاتی چنان مأنوس شده‌است که اغلب یادمان می‌رود که آن یک تابلوی نقاشی است که یک مرد واقعی از یک زن واقعی کشیده است. ولی بایسته است که آن‌چه درباره‌ی این تابلو می‌دانیم یا فکر می‌کنیم که می‌دانیم را کنار بگذاریم، و آن‌ را همچون کسانی که برای نخستین‌بار چشم بر این تابلو می‌گشایند، بنگریم. آن‌چه در نگاه نخست توجهمان را جلب می‌کند، حدّ حیرت‌انگیز زنده بودن لیزا در تابلو است. او به‌راستی به‌نظر می‌رسد که به ما می‌نگرد و روحی در کالبد دارد. گویی همچون موجودی زنده در برابر چشمانمان تغییر حالت می‌دهد و هیچ‌گاه چهره‌اش را ثابت و یک شکل نمی‌بینیم. حتی در عکس‌هایی که از این تابلو تهیه شده‌است این تأثیر عجیب را احساس می‌کنیم؛ ولی هنگامی‌که در برابر تابلوی اصل در موزه لور می‌ایستیم می‌توان گفت که حالتی غریب و رازورزانه را در آن می‌بینیم. گاهی به تمسخر نگاهمان می‌کند، و لحظه‌ای بعد انگار چیزی همچون غم را در لبخندش می خوانیم. این‌همه، رازی است که در اغلب آثار بزرگ هنر نقاشی نهفته است، ولی محققا لئوناردو خود خوب می‌دانسته است که چه می‌کند و چگونه می‌توانید به این تأثیرگذاری برسد. این نظاره‌گر بزرگ طبیعت، بیش‌از هر یک از اسلاف خویش، می‌دانست که ما چگونه از چشمانمان استفاده می‌کنیم و از مسئله جدیدی که تسخیر طبیعت برای نقاشان بوجود آورده بود (مسئله‌ای که از مسئله تلفیق طراحی مطابق با واقع با کمپوزیسیون هماهنگ و متعادل، ساده‌تر نبود) آگاهی دقیق و روشنی داشت. آثار بزرگ نقاشان قرن پانزدهم که از سرمشق مازاتچو پیروی کرده‌اند دارای یک وجه مشترکند: پیکره‌های آن‌ها کمی خشک و بی‌حالت و تقریباً بی‌جان به‌نظر می‌رسند. نکته در خور توجه این است که به هیچ وجه فقدان حوصله یا نبود علم و آگاهی در نقاش نیست که موجب این تاثیر گذاری می شود. هیچ‌کس نمی‌توانست در بازنمایی طبیعت پرحوصله تر از وان آیک  باشد و یا هیچ‌کس نمی‌توانست در خبرگی در طراحی و ژرفا نمایی درست، از مانتنیا پیشی گیرد. 

نامزدی خانواده آرنولفینی اثر یان وان آیک، سال 1434 میلادی، رنگ روغن روی چوب، 81/8*59/7 سانتیمترف گالری ملی لندن

یعقوب قدیس در راه اعدام اثر آندرئا مانتنیا سال 1455 میلادی، نقاشی روی دیوار تخریب شده، قبلا در کلیسای ارمیتانی پادوآ

مع ذالک با همه والایی و شور انگیزی تصویرگری آنان از طبیعت، شخصیت‌های آن‌ها بیشتر شبیه مجسمه اند تا انسانهای زنده. شاید علت این باشد که هر چه هوشیارتر و آگاهانه تر، اجزای ریز و درشت پیکر یک انسان را نسخه برداری کنیم کم‌تر می‌توانیم جنبندگی و جاندار بودن او را به تجسم آوریم.  نقاش گویی ناگهان مدل خود را طلسم کرده و او را مانند آدم‌های داستان زیبای خفته در حالتی، ثابت کرده‌است. نقاشان از راه‌های مختلفی برای رفع این مشکل تلاش کرده بودند. برای مثال بوتیچلی، کوشیده است که در تابلوهایش، با مواج کردن موها و اهتزاز جامگان شخصیت‌های خود، آن‌ها را زنده‌تر و باحال تر نشان دهد. ولی فقط لئونارد بود که راه‌حل درست این مسأله را پیدا کرد. نقاش باید چیزهایی را به حدس و گمان نظاره‌گر واگذارد اگر خطوط دور و بر صورت و نمای کلی آن‌چنان مشخص و قاطعانه کشیده نشوند، آن حالت خشکی و انجماد از بین خواهد رفت. این ابتکار معروف لئوناردو را ایتالیایی‌ها، اسفوماتو می‌نامند: یعنی اسلوب خفیف کردن تدریجی رنگ و نور یا محوسازی که اجازه دهد شکلی با شکل دیگری درآمیزد و همواره چیزهایی را به تخیل مشاهده‌گر واگذارد.

تولد ونوس اثر ساندرو بوتیچلی حدود سال 1485 میلادی، رنگ لعابی روی بوم، 172*278 سانتیمتر، موزه اوفیتسی فلورانس

حال اگر به مونالیزا بازگردیم، شاید نکاتی از تأثیر برانگیزی رازآمیز آن دستگیرمان شود. می‌بینیم که لئوناردو در این تابلو، فرمول اسفوماتوی خود را با نهایت دقت و طمأنینه بهکار برده است. هر کس که کوچک‌ترین تجربه در کشیدن چهره‌ای داشته باشد می‌داند آن‌چه ما حالت یا « اکسپرسیون» چهره می‌نامیم، به دو مشخصه عمده بستگی دارد: گوشه‌های لب و گوشه های چشم.

چهره مونالیزا از نمای نزدیک

 حال چنان‌که در این تصویر می‌بینیم، لئوناردو همین دو قسط را با آمیزش تدریجی آن‌ها با سایه ای خفیف، ناروشن و کدر نقش کرده‌است. به‌همین دلیل است که ما هرگز با قطعیّت نمی دانیم که مونالیزا به‌راستی با چه احساسی به ما نگاه می‌کند، زیرا هیچ حالتی در چهره اش پایدار نیست. البته صرفاً ناروشنی و کدر بودن نیست که چنین جلوه ایی را ایجاد می‌کند، بلکه ظرافت‌های بسیار دیگری در پس آن است. لئوناردو عملی بسیار جسورانه را انجام داده است که فقط یک نقاش در جایگاه رفیع او قادر به این خطر کردن بوده‌است. اگر با دقت به تصویر نگاه کنیم خواهیم دید که چپ و راست تابلو، هماهنگی کامل با یکدیگر ندارند. آشکارترین وجه این مسئله، در چشم‌انداز خیالی پس زمینه تابلو به چشم می‌آید. افق در سمت چپ به‌نظر می‌رسد که تا حد زیادی از افق در سمت راست پایین‌تر است درنتیجه هنگامی‌که به سمت چپ تابلو چشم میدوزیم، زن تا حدی بلندتر و راست قامت‌تر به‌نظر می‌آمد تا وقتی‌که به سمت راست تابلو تمرکز می‌کنیم. چهره‌ی او نیز با تغییر این پوزسیون گویی تغییر می‌کند، زیرا حتی در این مورد، دو طرف با هم کاملاً همخوانی ندارند. ولی همه این شگردهای ظریف و نکته دار به‌جای خود محفوظ؛ آن‌چه موجب شده‌است که لئوناردو چنین شاهکاری را  بیافریند این بود که دقیقاً می‌دانست که تا کجا می‌تواند پیش برود، و چگونه با بازنمایی تقریباً معجزه‌آسای یک انسان زنده حقیقی، انحراف جسورانه خویش از طبیعت را جبران کند. نگاه کنید که دست‌ها را چنین تصویر کرده، یا چه ریزه کاری‌هایی را در آستین‌ها و چین‌وچروک‌های آن‌ها، باز نموده است. لئونارد نیز همچون پیشکسوتان خویش در مشاهده صبورانه‌ی طبیعت ید طولایی داشت، فقط فرقش با آنها این بود که صرفا غلام حلقه ‌به‌گوش طبیعت نبود. افراد در گذشته‌های دور، پرتره‌ها را با ترس آمیخته به احترام می‌نگریستند، زیرا فکر می‌کردند که نقاش یا پیکرتراش برای حفظ شباهت، روح شخص بازنموده را در کار خود حفظ کرده‌است. حال لئوناردو، دانشمند بزرگ،  برخی از رؤیاها یا بیم های آن تمثال سازان نخستین را محقق ساخته بود. او افسونگرانه می دانست که چگونه به کالبد رنگها بِدَمَد و آنها را با قلم موی سحرآمیز خود بر دل تابلو بنشاند. 

منبع: کتاب تاریخ هنر ارنست گامبریچ