.png){kind=logo}
هر کوششی برای بررسی تکوین و معنای چهره‌نگاری در سنت تصویری ایرانی مستلزم ترکیب مواد و دست‌مایه‌های پراکنده و اغلب متناقضی است. مساعی پیشین در تحلیل نقش چهره نگاره‌ها در فرهنگ دیداری جهان اسلام با مسائل به‌ظاهر لاینحلی مواجه گشته است. شواهدی از متون و تصاویر گواهی می‌دهد که در ادوار خاصی، چهره‌نگاری، به‌ویژه در ایران، آسیای میانه و هند رونق داشت. از سوی دیگر، تفاسیر قرآن، چه در میان عالمان سنی و چه در میان شیعیان، شاهدی است بر دغدغه‌های دینی در خصوص ناروایی کوشش برای تصاحب نقش آفرینش‌گرایی الهی از طریق پدید آوردن تصاویری از موجودات زنده، و این به‌ظاهر، ساختن چهره‌نگاری های اشخاص را منع می‌کند.
در قرآن هیچ حکمی که به‌صراحت یا حتی به کنایه به تحریم مطلق صورتگری (نقاشی و پیکرتراشی) دلالت کند، دیده نمی‌شود، بلکه بسیاری از مفسران در اثبات جواز صورتگری (دست‌کم در ادیان ابراهیمی پیشین) به برخی از آیات قرآن مثلاً آیه ۱۳ از سوریه سبا
يَعْمَلُونَ لَهُ مَا يَشَاءُ مِنْ مَحَارِيبَ وَتَمَاثِيلَ وَجِفَانٍ كَالْجَوَابِ وَقُدُورٍ رَاسِيَاتٍ اعْمَلُوا آلَ دَاوُودَ شُكْرًا وَقَلِيلٌ مِنْ عِبَادِيَ الشَّكُورُ ﴿۱۳﴾
[آن متخصصان] براى او هر چه مى خواست از نمازخانه ها و مجسمه ها و ظروف بزرگ مانند حوضچه ها و ديگهاى چسبيده به زمين مى ساختند اى خاندان داوود شكرگزار باشيد و از بندگان من اندكى سپاسگزارند (۱۳)
یا آیه ۴۹ از سوره آل عمران
وَرَسُولًا إِلَى بَنِي إِسْرَائِيلَ أَنِّي قَدْ جِئْتُكُمْ بِآيَةٍ مِنْ رَبِّكُمْ أَنِّي أَخْلُقُ لَكُمْ مِنَ الطِّينِ كَهَيْئَةِ الطَّيْرِ فَأَنْفُخُ فِيهِ فَيَكُونُ طَيْرًا بِإِذْنِ اللَّهِ وَأُبْرِئُ الْأَكْمَهَ وَالْأَبْرَصَ وَأُحْيِي الْمَوْتَى بِإِذْنِ اللَّهِ وَأُنَبِّئُكُمْ بِمَا تَأْكُلُونَ وَمَا تَدَّخِرُونَ فِي بُيُوتِكُمْ إِنَّ فِي ذَلِكَ لَآيَةً لَكُمْ إِنْ كُنْتُمْ مُؤْمِنِينَ ﴿۴۹﴾
و [او را به عنوان] پيامبرى به سوى بنى اسرائيل [مى فرستد كه او به آنان مى گويد] در حقيقت من از جانب پروردگارتان برايتان معجزه اى آورده ام من از گل براى شما [چيزى] به شكل پرنده مى سازم آنگاه در آن مى دمم پس به اذن خدا پرنده اى مى شود و به اذن خدا نابيناى مادرزاد و پيس را بهبود مى بخشم و مردگان را زنده مى گردانم و شما را از آنچه مى خوريد و در خانه هايتان ذخيره مى كنيد خبر مى دهم مسلما در اين [معجزات] براى شما اگر مؤمن باشيد عبرت است (۴۹)
استناد کرده‌اند. علاوه‌براین، برخی از مفسران متقدم، چون ابوعلی طبرسی مؤلف تفسیر مجمع‌البیان، و شیخ طوسی فقیه، محدث و مفسر شیعی و صاحب تفسیر التبیان، ذیل آیه ۵۱ از سوره بقره (وَإِذْ وَاعَدْنَا مُوسَى أَرْبَعِينَ لَيْلَةً ثُمَّ اتَّخَذْتُمُ الْعِجْلَ مِنْ بَعْدِهِ وَأَنْتُمْ ظَالِمُونَ ﴿۵۱﴾
و آنگاه كه با موسى چهل شب قرار گذاشتيم آنگاه در غياب وى شما گوساله را [به پرستش] گرفتيد در حالى كه ستمكار بوديد (۵۱))
ساخت مجسمه از موجودات زنده را، مشروط به آن‌که به قصد پرستش ساخته نشده باشد، روا دانسته‌اند.
کوشش‌ها در جهت تلفیق این شواهد متعارض در کلیتی منسجم و هماهنگ به‌سبب نبود هیچ الگوی نظری برای ارزیابی اهمیت نسبی عناصر سازنده آن ناکام مانده است. به بازسازی کارکردهای موردنظر چهره‌نگاری یا حتی به تعریف چیستی چهره‌نگار در حیطه‌ی قلمروی فرهنگی ایران توجه چندانی مبذول نشده است. هدف این مقاله فراهم آوردن چارچوبی تاریخی و مفهومی برای تحلیل نقش چهره‌نگاری در سنت تصویری ایران و مناطق مرتبط به آن در دوران پیش‌از عصر تجدد است، تا بدین وسیله مبانی راه‌حل خرسندکننده تری برای این مسائل بغرنج پی ریخته شود.
تحقیقات درباره نقش تمثال‌ها در نواحی گوناگون جهان اسلام به نتایج مختلف و گاه یک‌سر متناقضی انجامیده است. برخی از پژوهش‌ها به مسئله چهره نگاری‌ها در ضمن بررسی عام تر نگرش‌های مسلمانان به هنر باز نمودی اشاره غیرمستقیمی دارند. آنان اغلب چهره‌نگار ها را به انواع دیگر تمثال‌های متعلق به ادوار و جاهای مختلف پیوند داده، درون طیفی پیوسته جای می‌دهند، بدون آن‌که به شرایط حاکم بر خلق یا کاربرد آن‌ها توجه داشته باشند.
شماری از هنر پژوهان به مسئله چهره نگاره‌ها در هنر اسلامی با تفصیلی بیشتر، بلکه کم‌وبیش گیج‌کننده، می‌پردازند. این تناقضات در کتاب نقاشی در اسلام اثر تامس واکر آرنولد نمود یافته است، وی در این کتاب فصل کاملی به شواهدی از رواج عام چهره‌نگاری اختصاص داده است، ولی مطالب خود را با این مقدمه آغاز می‌کند که چهره‌نگاری در معرض تحریم فقیهان اسلام در خصوص بازنمایی تصویری از موجودات زنده قرار گرفت. وی بی‌آن‌که هیچ معیاری برای تعریف چیستی چهره‌نگاره مقرر دارد، تصاویر اشخاص را از چند دوره تاریخی اسلامی، و در رسانه‌های مختلف هنری اعم از دیوار نگاره ها و نقوش روی سکه‌ها و تصاویر دست‌نوشته ها با یکدیگر مقایسه می‌کند. او همچنین ارجاعاتی از متون در وصف دیوار نگاره‌ها و تصاویر دست‌نوشته هایی که می‌گویند اشخاصی خاص را بازمی‌نمایاند در این‌جا گرد می‌آورد. در پایان این فصل نتیجه می‌گیرد که چهره‌نگاری پیشینه درازی در جهان اسلام، خصوصاً در دربارهای امیران داشته و نمونه‌های برجای‌مانده قطعاً بخش کوچکی از همه آثاری است که زمانی وجود داشته است. بااین‌حال آرنولد بر وضعیت متذبذب چهره‌نگاری در جامعه اسلامی تأکید می‌ورزد، و گزارش‌هایی دراین‌باره نقل می‌کند که چگونه در اثنای سده دوازدهم هجری قمری نخبگان عثمانی هم چهره‌نگاری‌های خویش را به نقاشان اروپایی سفارش می‌دادند، و هم بیم آن داشتند که مبادا وجود چنین تصویرسازی هایی نزد هم‌وطنانشان فاش گردد.
پاپادوپلو تفسیر منفی‌تری از اهمیت چهره‌نگاری در جهان اسلام ارائه می‌کند، زیرا اظهار می‌دارد: هرگز در هنر اسلامی جایی برای چهره نگاره‌ها، چه نقاشی و چه پیکر نبود، ورود چهره نگاره‌ها نشانه‌ی پایان زیبایی‌شناسی اسلامی بود. وی این نتیجه‌گیری را بر این رأی خویش مبتنی ساخته است که زیبایی‌شناسی اسلامی از اصل پرهیز از واقع نمایی پیروی می‌کرد، آن‌چنان که هنرمند مسلمان بر آن نبود که به محاکات از موجودات زنده بپردازد، چه رسد به آن‌که به موضوعات خویش تشخص و فردیت بخشد. وی باآن‌که وجود تصاویری در یادبود شخصیت‌های مورد احترام، ازجمله چهره نگاره‌های سبک عامه‌پسند و سبک قهوه‌خانه‌ای از همه اولیا و بزرگ‌مردان اسلام را که در ترکیه رواج گسترده داشت، می‌پذیرد، ادعا دارد که این‌ها را نباید چهره‌نگار بشمار آورد زیرا مفهوم انسان متجسم از سنخ قدسیان و اولیا را به تصویر می‌کشند نه اشخاصی منفرد و مشخص را.
آرنولد و پاپادوپلو در رویکردهای خویش به نقش چهره‌نگاری در سنت‌های تصویری جهان اسلام مسیرهای مخالفی را پی گرفته و به نتایج بس متفاوتی رسیده‌اند. آرنولد کمابیش هر بازنمایی از تمثال شاهانه را قسمی چهره‌نگار برمی‌شمارد و درنتیجه چهره‌نگاری را کاری رایج در دوره اسلامی می‌داند، حال آن‌که پاپادوپلو برین رأی پای می‌فشارد که چهره‌نگاری راستین در زیبایی‌شناسی اسلامی محلی از اعراب ندارد، و چهره‌نگاری را تمایل خلق تمثالی واقعی از طریق کاربست مجموعه‌ای از فنون تصویری، از جمله استفاده از برجسته‌نمایی و ایجاد عمق بواسطه پرسپکتیو تعریف می‌کند و مدعی است که نقاش مسلمان در پی پرهیز از واقع‌نمایی همه این‌ها را کنار نهاده بود.
هرچند منطق پاپادوپلو در خصوص برابری چهره‌نگاری با شیوه واقع‌نمایی بکاررفته در هنر اروپایی سده‌های اخیر حاکی از آن است که چهره‌نگاری‌های راستین فقط در خاورمیانه و هند تحت نفوذ اروپایی امکان وجود یافتند، قدرت این استدلال به‌سبب هاله‌ی عدم قطعیتی که کل موضوع را دربرگرفته است، تضعیف میشود. چنین می‌نماید که هنر پژوهان، در حل‌وفصل موضوع چهره‌نگاری در نقاشی اسلامی، میان پذیرش این نظریه که بهترین مثال آن، یعنی چهره‌نگاری دوره‌ی تیموریان هند، معلول عوامل تسریع بخش اروپایی است، و میان نگرانی از این‌که این صورت‌بندی با شواهد موجود تناظر کاملی نداشته باشد درمانده باشند.
شکل: شاهزاده‌ی تیموری هند با یک باز دوره اکبر شاه، موزه هنر ایالتی لس‌آنجلس، مجموعه نزلی و الیس هیرامنک.
باآن‌که کتاب اخیر ریچارد بریلنت به بررسی چهره‌نگاری در هنر غربی اختصاص یافته است، چارچوب نظری آن مبنای سودمندی برای ملاحظه چهره نگاری‌ها در سنت‌های ایرانی اسلامی نیز به دست می‌دهد. بریلنت بر این نکته تأکید می‌ورزد که چهره‌نگاری برساخته‌ای فرهنگی است که موضوع یا سوژه، پدیدآورنده و مخاطب را به‌هم پیوند می‌دهد. وی این تعریف جامع را ارائه می‌دهد: چهره نگاره‌ها آثاری هنری اند که هنرمندان با رسانه‌های هنری گوناگون و به قصد تصویر کردن اشخاصی که زنده‌اند یا زمانی زنده بودند، آن‌ها را پدید می‌آورند.
در چهره‌نگاره رابطه میان سازنده آن و شخصی که تصویرش را می‌کشد در لحظه‌ی خلق اثر تثبیت میشود، ولی مخاطبان بالقوه اثر کمابیش نامحدوداند، و این امر اغلب به ارزیابی مجدد چهره‌نگاره ازسوی کسانی که به‌لحاظ زمانی و مکانی از لحظه تولید این آثار فاصله دارند، می‌انجامد. توان و جاذبه چهره‌نگاره ها از این حقیقت منبعث می‌گردد که آن ها صورت تشدید یافته ماهیت عام تصویراند. توان چهره‌نگاری در القای خاطره حضور شخص خاصی، در قیاس با آنچه معمولاً هنگام رؤیت انواع دیگر تصاویر با آن مواجه می‌شویم، اشتغال خاطر و واکنش شخصی‌تر و ژرف‌تری را از سوی نظاره‌گر برمی‌انگیزد. چهره نگاره‌ها، باوجود برخورداری از این فوریت هیجانی احساسی، ذاتاً آرمانی‌شده و ذهن ساخته‌اند، و ممکن است به‌لحاظ شیوه‌ی اجرایشان بسی متغیر باشند. آرای بریلنت یادآور تعریف قدیم‌تر گامبریچ از چهره‌نگاره است: چهره‌نگاره ضبط صادقانه تجربه‌ای دیداری نیست، بلکه ساخت صادقانه الگویی همبسته به آن است و ممکن است که بتوان چنین الگویی را به هر اندازه مطلوبی از دقت ساخت.
این تحلیل‌ها شان چهره‌نگاره را در شمار روابط انسانی ساختارمند اجتماعی جای می‌دهد، چه هنرمند و هم موضوع چهره‌نگار در نظام ارزشی جامعه موردنظر دخیل اند، و بدین‌ترتیب چهره‌نگاره مثالی است از تلاقی میان هنر و حیات اجتماعی. این تصور که چهره‌نگاره الگوی همبسته‌ای باشد، برای اهداف هنرمند اعتبار بیشتری از شیوه‌های نیل به آن اهداف قائل است، و خصلت پویای واکنش نظاره‌گر را مدنظر قرار می‌دهد. این آرا با یافته‌های مردم‌شناسان درباره ی ماهیت سنت‌های هنری در جوامع گوناگون هماهنگ است. آن مطالعات معلوم ساخته است که تعریف چیستی هنر و چگونگی نگرش جامعه‌ی موردنظر به آن عمدتاً امری وابسته به سنت‌های بومی است. بنابراین کاوش در هر سنت هنری مستلزم تشخیص این نکته است که سنت مزبور کیانی جمعی و نیز سندی اصلی از آن فرهنگ است.
این ملاحظات راه‌های تازه‌ای برای بررسی چهره‌نگاری در سنتی ایرانی اسلامی می‌گشاید، و گویای آنست که این سنت شامل چهره‌نگاره های بود که نه‌چندان تشخص و فردیت یافته و نه به سبک غربی اجرا شده بودند اما درعین‌حال نظاره‌گران معاصرشان آن‌ها را همچون تصاویری از اشخاص خاص باز می‌شناختند، و در تماشاگران خاطره‌ای از آن اشخاص برمی‌انگیختند. هنگامی‌که سنت محلی چیزی را چهره‌نگاره وصف کند، هدف باید فهم کارکرد این‌گونه چهره‌نگاری و تعیین این امر باشد که چه ابعادی از آن فرهنگ ممکن است که آن را پرورانده و تکاملش را برانگیخته باشد. با آن‌که باید به نقش ارزش‌های دینی در تکوین نگرش‌های مردمان به چهره‌نگاری توجه خاصی مبذول داشت، لازم است که عوامل فرهنگی دیگر را نیز در نظر گیریم تا بتوانیم فهم متعادل‌تری از مسائل داشته باشیم. اوصاف مذکور در نوشته‌ها که به این قوه‌ی مضاعف چهره نگارها در القای خاطره حضور اشخاص گواهی می‌دهد، با چنین بازسازی‌هایی مقبول جلوه می‌کند.
تمثال‌های دربار قاجار در ایران و تمثال‌های حکمرانان تیموری هند به‌سبب اجرای فن واقع نمایی درآن‌ها مثال‌هایی از چهره‌نگاره های راستین یا سبک غربی شمرده شده‌است، و بنابراین چنین فرض کرده‌اند که در اثر انقطاع از سنت هنری که سابقاً از چهره‌نگاری دوری می‌جست، پدید آمده باشد.
بررسی دقیق‌تر مأخذ معاصر پرسش‌هایی دراین‌باره پیش می‌کشد که آیا چهره نگاره‌های تیموری هند و قاجاری به‌راستی گسستی بنیادین با سنت‌های فرهنگی پیشین در این ممالک داشتند. تمثال‌های در اندازه بزرگ از حکمرانان قاجار ، به‌سادگی با تعریف‌های پیشنهادی مورخان هنر از چهره‌نگاری مطابقت دارد، چه آشکارا شخص معینی را تصویر کرده، در نظاره‌گر آن، خاطره‌ی آن شخص را برمی‌انگیزد. چنان‌که لیلا دیبا نشان داده است، چهره‌نگاره فتحعلی‌شاه چنان محترم شمرده میشود که کمابیش گویی نسخه‌ی بدلی از شخص شاه باشد، این واکنش در قبال چهره نگاره‌ها دیبا را بر آن داشته است که چنین نگرشی را با سرسپردگی متناسب با شمایل دینی قیاس کند. اما خصوصاً آنچه به بحث کنونی مربوط میشود، این پیشنهاد است که این‌گونه از نقاشی‌های بزرگ اندازه، به‌جای آن‌که محصول مفاهیم بیگانه باشد، برآمده از سنت بومی با خاستگاه پیش‌از اسلام است، و در نیمه سده یازدهم هجری قمری پس‌از آن‌که اندک زمانی به‌سبب نگرش‌های اسلامی در قبال صورتگری دچار وقفه شده بود از نو احیا گشت.
در نوشته‌های آن روزگار برخی مطالب درباره استفاده سلسله‌ی تیموریان هند از چهره‌نگاری حاکی از آنست که هر چند شاید نقاشان این خاندان فنون واقع نمایی را با اقتباس از هنر اروپایی معاصرشان بکار بسته باشند، می‌توان اهداف حامیانشان را به سنت‌های فکری قدیم‌تر در فرهنگ ایرانی اسلامی مربوط ساخت. از بیاناتی که درباره هنر تیموری هند از همه بیشتر نقل و تکرار شده‌است دفاع اکبر شاه از هنر نقاشی است که ابوالفضل علامی(957-1011 ه ق) تذکره‌نویس شاه آن را ثبت کرده‌است :
بسیار کسان هستند که از نقاشی بیزارند، ولی چنین مردمانی را ناپسند می‌دارم بر خاطرم چنین می‌گذرد که گویی نقاش وسیله‌ای بس یگانه برای خداشناسی دارد، زیرا با کشیدن نقش هر ذو حیاتی و باتدبیر و ابداع یکایک اعضا و جوارح آن باید بر این نکته واقف گردد که نتواند فردیتی به اثر خویش ارزانی دارد و از این‌جا به فکر خداوند معطی حیات، می‌افتد و بدین‌سان معرفتش افزون میشود.
در این‌جا کلاً سخن از تصویر کردن موجودات زنده است، اما این بیانات بایستی چهره‌نگاری را نیز شامل گشته باشد، چه یکی از مهم‌ترین سفارش‌های هنری اکبر مرقعی حاوی چهره نگاره‌هایی از همه بزرگان این خطه بود. چنین می‌نماید که ابوالفضل با آرای اکبر موافق باشد، زیرا ذکر می‌کند که ساختن تصویرهای اشیاء ممکن است منبع حکمت برای ذهن معتدل باشد. تصویر مرد جوانی که باز شکاری بر دست دارد و جامعه‌ای با نقوش پرکار برتن کرده از چهره‌نگاره های معمول دربار تیموریان هند در اوایل سده یازدهم هجری قمری است. هرچند شاید در بادی امر اظهارات اکبر متجددانه یا حتی غربی بنماید، این بیانات نشانگر تأثیرپذیری نمایان از آرایی درباره ماهیت هنر و بازنمودهاست که فلوطین آن‌ها را ترویج می‌کرد و در تعالیم نو افلاطونیان متأخر شرح و بسط داده شد. اگر چه می‌گویند که فلوطین از این‌که چهره‌نگاره ای از او بکشند پرهیز داشت، چه به‌نظر وی این تنها تصویری از تصویر بود، دیدگاه‌هایش درباره‌ی ماهیت هنر و فرایند بازنمایی دلیل موجهی به دست می‌دهد تا بتوان بر آن مبنا تولید هنری را به مرتبه تجربه فکری و معنوی ارتقا داد. تأکید فلوطین بر هنرهای دیداری در مبحث زیبایی و پیوند آن با قوای خلاقه ی عالم شالوده بسیاری از تبیین‌های متأخر از زیبایی‌شناسی بود. رأی اکبر دراین‌باره که عمل نقاشی را می‌توان همچون حرکتی عبادی تلقی کرد که نقاش را به یاد برتری قوه ی خلاقه الهی می‌اندازد، تناظر شگفت‌انگیزی با این عبارت که از نه گانه‌های فلوطین درباره ارزش بازنمایی هنری دارد:
بنا نیست که هنرها به این جهت که از طریق محاکات(تقلید) اشیایی طبیعی پدید می‌آورند، حقیر و ناچیز شمرده شوند، زیرا اولاً همان اشیای طبیعی نیز خود تقلیدهای از مُثُل عالیه اند دیگر این‌که باید دریابیم که آن‌ها مثّنای صرف شیء مَرئی را به ما نمی‌دهند، بلکه به عقل-مُثُل که طبیعت نیز خود از آن نشأت می‌گیرد رجوع می‌کنند. وانگهی، عمده کارشان یکسره از آن خودشان است : ظرف زیبایی اند و زیبایی را به‌جایی از طبیعت که فاقد آن باشد می‌افزایند.
این باور که اثر هنری حکایت زیباتری از طبیعت است و عمده توان خود را از عرضه لمحه ای از نیروی خلاق اصلی عالم برمی‌گیرد، نتایج ضمنی مهمی در خصوص چهره‌نگاری داشت. این نگرش گویای آن است که تحت شرایط مقتضی ممکن است چهره نگاری چنین «حقیقت مکنونی» را بیان نماید و جلوه‌های مهمی از شخصیت موضوع را عیان سازد، خصوصاً جلوه‌هایی که به اصول بنیادین عالم مربوط‌اند.
میان بیانات فلوطین و اکبر درباره ارزش هنر باز نمودی، سده های بسیار و حلقه‌های مفقوده فراوانی جدایی افکنده است، ولی احتمالاً تشابه آرای آنان تصادف محض نیست، مسئله اصلی اینجاست که آیا مسیری هست که این‌ها را به یکدیگر مربوط سازد. اگر بتوان اتصالی را اثبات کرد این امر کمک می‌کند تا ابعاد فرهنگ ایرانی اسلامی ای را که خلق چهره نگاره‌ها را حمایت و تشویق کرده‌است، مقرر ساخت، و بدین وسیله احتمالاً ریشه‌های چهره‌نگاری تیموری هند و قاجاری را در این حیطه شناسایی کرد.
شکل: چهره‌نگاره ی شازده علیقلی میرزا (اعتضادالسلطنه) ، ۱۲۷۹ هجری قمری لندن دست‌نوشته‌های شرقی کتابخانه بریتانیا.
پژوهشگران نوین نشان داده‌اند که بسیاری از رسانه‌های هلنیستی را محققان فعال در ممالک اسلامی، به‌ویژه در سده‌های دوم تا چهارم هجری قمری در معرض بحث و بررسی جدی قرار دادند. نسل‌هایی از محققان متونی را که به مجموعه‌ای از مباحث متنوع علمی و عملی می‌پرداختند، به‌دقت ترجمه، و تجزیه‌وتحلیل کردند، و در نهایت همچون شالوده‌ی تحقیقات تازه‌ای از آن‌ها بهره بردند. اما باور عمومی آن است که فرهنگ اسلامی روی‌هم‌رفته دشمن میراث هنری دوره اخیر از عهد باستان بود.
به‌نظر می‌رسد که مسیرهای اغلب پیچیده‌ای که نوشته‌های فلوطین و دیگر نو افلاطونیان از طریق آن در جهان اسلام منتشر گشت، نظر اخیر را تأیید کند. تشخیص مأخذ مفاهیم نوافلاطونی شایع در جهان اسلام از این‌رو پیچیده است که بسیاری از این متون «با ظاهری ملبّس» ، یعنی از طریق انتساب آن‌ها به نویسندگان دیگر، اعم از ارسطو تا حکیم گمنامی موسوم به «شیخ یونانی» ، انتشار یافت. بدین‌ترتیب بخش‌هایی از سه باب پایانی نه‌گانه های فلوطین به تقریر شاگردش پروکلوس، به «اثو لو جیای ارسطو» معروف گشت.
اندیشه‌های نو افلاطونیان متأخری چون فر‌فوریوس به شیوه مشابه در گمنامی رواج یافت. اما گمنامی یا انتساب نادرست نوشته‌ای به مؤلفی دیگر از انتشار محتویات آن ممانعت نمی‌کند، و تأثیر ژرف مفاهیم نوافلاطونی بر پاره‌ای از ابعاد فرهنگ اسلامی، چون سنت عرفانی، عموماً پذیرفته‌شده است.
ولی پژوهش‌هایی درباره وضعیت ترجمه متون یونانی نیز اثبات کرده‌است که فرایندی پویا بوده‌است. چنین متونی، مطابق با آرای مترجمانشان، ویرایش می‌شد، یا حتی بر آن‌ها افزوده می‌گشت. این فرایند خصوصاً هنگامی‌که متن به مسائلی درباره اهمیت دینی می‌پرداخت، نمایان‌تر است. بدین‌ترتیب ، چه‌بسا لازم باشد که میان نوشته‌های خود فلوطین و برگردان‌های آن‌ها مقایسه مفصلی صورت گیرد تا میزان دقیق انتقال اندیشه‌هایش درباره‌ی زیبایی‌شناسی به فرهنگ اسلامی معلوم گردد به‌محض تعیین این موضوع همچنین لازم است مشخص شود که محققان اسلامی از این برگردان ویراسته آرای فلوطین چگونه استفاده کردند.
در خصوص اکبر، هرگونه آشنایی با مفاهیم نوافلاطونی بی‌شک به روشی غیرمستقیم بود. فهرست کتاب‌هایی که می‌گویند مطالعه کرده بود شامل آثار غزالی و جلال‌الدین رومی است، که دغدغه هر دوی ایشان بیشتر به مسئله نسبت صورت ظاهر با جوهر باطن معطوف بود، و این موضوعی است که در نظریه‌ی چهره‌نگاری جایگاهی محوری دارم.
این ترتیب، ممکن است بتوان در وهله نخست آرای غزالی و رومی را با افکار اکبر درباره ارزش بازنمایی هنری به‌طور عام، و چهره‌نگاری، به‌طور خاص، قیاس کرد.
در نوشته‌های غزالی (۴۵۰-۵۰۵ هجری قمری) درباره ماهیت زیبایی به موضوع نسبت میان صورت ظاهر و جوهر باطن پرداخته شده‌است. او درباره چند نوع زیبایی و شیوه ادراک آن توسط حواس بحث می‌کند و سیر صعودی مراتب زیبایی را از زیبایی انسان تا زیبایی خلقت پی می‌جوید، و سرانجام بر نحوه‌ی تعریف جمال الهی متمرکز میشود. قوه‌ی بینایی و قابلیت وابسته تخیّل صُوَر ابعاد مهمی از این فرایند است. چشم مجذوب زیبایی میشود و از ادراک آن محفوظ می‌گردد. تنها مردمان سست عنصر منحصراً بر ظواهر بیرونی تمرکز می‌کنند، زیرا زیبایی جوهر (ذاتی) آفریده‌های انسانی، چون شعر نقاشی (النقش) و معماری کیفیات باطنی شاعر، نقاش و معمار را منعکس می‌سازند. درجه لذّت حاصل از نظاره‌ی زیبایی متناسب با عشقی است که برمی‌افروزد. بدین‌ترتیب، هرچه چهره‌ای دلربا تر باشد، لذّت بیشتری از نظاره آن حاصل میشود. با توجه به برتری قوه بینایی بر بویایی منطقی است که رؤیت چهره (یا چهره‌نگاره) (صورت جمیله) از بوییدن عطر لذت‌بخش‌تر باشد.
اما غزالی بر ارزش محدود زیبایی مرعی تأکید می‌ورزد. او والاترین مرتبه را برای نوعی از زیبایی قائل است که تنها می‌توان با بینایی درونی (از بصیرت الباطنه) درکش کرد.
زیبایی شخصیت‌های دینی سترگی چون صحابه رسول خدا، امام شافعی، و به‌خصوص خود پیامبران را تنها می‌توان با این حس باطنی درک کرد. دلیلش آن است که یا اینان دیگر در قید حیات نیستند یا این‌که ظواهر بیرونی‌شان صفات راستین باطنی آنان را یکسره معلوم نمی‌سازد. مثال شاخص این تفوق جمال باطن بر صورت نظیر مرئی آن از خصوصیات یک پیامبر دانسته میشود: چه بسیار فرق است میان آن کس که به نقشه روی دیوار به‌سبب زیبایی‌اش دلبندد و کسی که به‌خاطر زیبایی صفات نادیدنی یکی از انبیای الهی دل در گرو مهرش گذارد. غزالی روشن می‌سازد که چه نوع دیوار نگاره‌ای را با جمال پیامبری قیاس می‌کند ولی از منطق بحث چنین برمی‌آید که گویا تصویر یک شخص را با درک ذهنی از صفات پیامبر مقایسه می‌کند.
لابه‌لای اشعار مولانا جلال‌الدین رومی (۶۰۴-۶۷۲ هجری قمری) مطالب پراکنده‌ای درباره‌ی نقاشی آمده‌است، ولی روشن‌ترین تبیین نظریه‌اش در باب نقاشی تجسمی، به‌طور عام، و چهره‌نگاری، به‌طور خاص، در ۲ حکایت از زندگی‌نامه‌اش به قلم مریدش (شمس‌الدین احمد) افلاکی مذکور است. یکی از این حکایات به شمایلی بیزانسی مربوط میشود، و دیگری کوشش هنرمند نقاشی را برای رسم چهره‌نگاره ای از مولانا شرح می‌دهد. نقش‌آفرین اصلی در هر ۲ مورد شخص واحدی است: یکی از مریدان مولانا بنام عین‌الدوله‌ی رومی که هم نقاش و هم مسیحی بود. نقاش و مسیحی دیگری بنام قلایون، که او نیز به حلقه مولانا تعلق داشت، درباره‌ی تصویر بی‌نظیری از مریم (س) و عیسی (ع) در صومعه‌ای در استانبول به عین الدوله می‌گوید و تأکید می‌کند که هیچ نقاشی تا آن روز نتوانسته است نسخه بدلی از آن بسازد. عین‌الدوله که به دیدن آن سخت شایق گشته است، به استانبول می‌رود و در آن صومعه سکنی می‌گزیند. پس‌از مدتی، آن تصویر را می‌رباید و به قونیه آورده به مولانا نشان می‌دهد. مولانا نقاشی را می‌ستاید ولی ادعا می‌کند که مریم و عیسای تصویرشده در آن شکوه می‌کنند که عین‌الدوله با آن‌ها به جفا رفتار کرده‌است. وقتی هنرمند لب به اعتراض می‌گشاید که نقش‌ها سخن نمی‌گویند، مولانا شماتت می‌کند که چرا به‌جای ستایش نقش‌های عالم و همه موجودات جانداری که خداوند آفریده است، به شیء بی‌جانی دل‌بسته است. عین‌الدوله خطای کردار خویش را درمی‌یابد و به اسلام می‌گرود.
واقعه دیگر به چهره‌نگاره ای مربوط میشود که عین‌الدوله به درخواست یکی از ارادتمندان مولانا، گرجی خاتون، همسر فرمانروای سلجوقی آناتولی، ازین مرد مقدس می‌کشد. گرجی خاتون دوست می‌دارد که نقشی از مولانا داشته باشد تا به‌هنگام دوری از وی همچون یادگاری خاطرش را تشفّی بخشد. همسرش، برای خشنودی وی، به عین‌الدوله سفارش می‌دهد تا چنین چهره‌نگاره ای روی صفحه‌ی کاغذ طراحی و نقاشی کند.
مولانا به عین‌الدولی اجازه می‌دهد که از او نقشی بکشد. هنرمند قلم بر کاغذ می‌نهد و تصویری عالی پدید می‌آورد، ولی وقتی آن را با مولانا مقایسه می‌کند، چنین می‌نماید که چهره مولانا تغییر کرده باشد. سپس صفحه‌ی کاغذ دیگری برداشته طرح دیگری می‌کشد، ولی هر بار که تصویر مولانا را برمی‌دارد به‌نظر می‌آید که چهره مولانا تغییر کرده باشد. در نهایت، پس‌از ساخت ۲۰ طرح، از کوشش برای بازآفرینی تصویر دقیقی از مولانا دست می‌کشد. مولانا، با دیدن نتیجه‌ی کوشش‌های عین الدوله خویشتن را با دریای بی‌کران و پرتلاطم که نتوان از حرکتش بازداشت، قیاس می‌کند. اما گرجی خاتون نقاشی‌ها را می‌پذیرد و از نظاره‌ی آن‌ها تسلی می‌یابد.
این هر ۲ حکایت بر توان تصویرها صحه می‌گذارد و بر محدودیت‌های ذاتی آن‌ها نیز تأکید می‌ورزد. شمایل، هرقدر هم زیبا باشد، نباید کانون تعظیمی که سزاوار خداوند، در مقام خالق هستی است قرار گیرد، این پیامی است که تحریم بنیادین بت‌پرستی را که در قرآن اعلام شده‌است بازگو می‌کند. این مضمون همچنین باید به رقابت میان مسیحیت و اسلام در اوضاع و احوال آناتولی در روزگار رومی و افلاکی ربط خاصی داشته باشد. داستان دوم ارزیابی دوپهلویی از چهره‌نگاری به دست می‌دن از سویی بر این نکته تأکید دارد که جوهر معنوی شخصیت مولانا را نمی‌توان در قالب تصویر یا حتی مجموعه‌ای از تصاویر درآورد، و بااین‌همه، بر ارزش چهره‌نگار در مقام یادگار صحه می‌گذارد. واکنش مولانا به کوشش‌های عین‌الدوله یادآور مخالفت فلوطین با درخواست ترسیم چهره‌نگاره ای از اوست، به حجت این که آن تنها «تصویری از تصویر» است. درعین‌حال، وصف افلاکی از تمایل گرجی خاتون به داشتن چهره‌نگاره ای به‌منظور تسکین اشتیاق شدیدش برای حضور مولانا به زبانی عاشقانه ادا شده، و یادآور بسیاری از نقل‌های موجود در ادبیات اسلامی و بالاخص فارسی درباره‌ی چهره‌نگار هایی است که الهام‌بخش عشق بوده‌اند. این نقل‌های ادبی درباره‌ی توان چهره نگاره‌ها تصدیقی است بر شور و هیجانی خاصی که این چهره نگاره‌ها برمی‌انگیزند، و نیز توجیه محدودی برای تولید و کاربرد آن‌ها به دست می‌دهد. اما حکایت‌های افلاکی این نکته را نیز معلوم می‌دارد که در آناتولی سده هفتم هجری قمری هم ساخت چهره نگاره‌ها و هم تعظیم شمایل فعالیت‌های مربوط به «روم» یعنی مسیحیان و یا یونانیان بوده‌است.
به‌نظر می‌رسد که آرای غزالی در باب برتری تجربه درونی بر تجزیه محسوس از قدر ادراک حسی در زمینه تجربه دینی کاسته باشد، ولی درعین‌حال به نقاشی و احتمالاً چهره‌نگاری شأنی در حوزه‌های فرودست‌تر زیبایی عطا می‌کند. نوشته‌ی وی همچنین نشانگر آگاهی از مفاهیم مربوط به قیافه‌شناسی است که در مأخذ دیگر با چهره‌نگاری پیوند یافته است. یکی از مثال‌هایی که برای اثبات تعارض میان خصوصیات ظاهری شخص و شایستگی باطنش بدان استناد می‌جوید آن است که امام شافعی فقیهی بود که به لحاظ جسمانی از جذابیتی بهره‌مند نبود، از نظر صلاح و شایستگی دینی مقامی ممتاز داشته است. این تقابل یادآور اوصاف سقراط در ترجمه‌های رایج کلمات قصار یونانی در جهان اسلام است که او را زشت منظر ولی در باطن زیبا می‌شمارد.
چنان‌که فرانتس روزنتال نشان داد، تعابیر تحسین‌آمیز درباره‌ی هنرهای باز نمودی در مجموعه‌های کلمات قصار یونانی گنجانیده شده‌است، و ترجمه‌های این متون به‌سبب ارزش عملی یا اخلاقی‌شان و بدلیل نکته‌سنجی معمول در بیان آن آرا رواج گسترده‌ای در جهان اسلام داشت. یکی از مضامین محبوب این نوشته‌ها هماهنگی یا ناسازگاری ظاهر بیرونی شخص با شخصیت یا منزلت اخلاقی اوست. این مجموعه‌ها حاوی مثال‌های متعددی درباره هم‌بستگی یا عدم تطابق میان زیبایی و خلق نیکو یا زشتی ظاهر و شرارت است، از جمله آن‌ها مواردی است که در آن شخصیت کسی با وارسی چهره نگارش فاش می‌گردد.
در سنت یونانی این دیدگاه که شخصیت و کردار هر کس را می‌توان از ظاهر یا چهره نگارش استنتاج یا حتی پیش‌بینی کرد در مبحث قیافه‌شناسی، شاخه‌ای از دانش که ابعادی از طب، علم‌النفس و تفأل در آن با یکدیگر ترکیب گشته، مدون شده بود. گرایش شایع در میان مسلمانان سده‌های میانی نسبت‌به این فن تحلیلی و پیشگویانه هم از ترجمه‌های ایشان از متون یونانی مربوط به این موضوع و هم از تألیف رساله‌های جدیدی به دست آنان دراین‌باره معلوم میشود. ابن ندیم نوشته‌ای درباره‌ی قیافه‌شناسی به قلم افلمیون (لاذقی) نویسنده سده دوم میلادی و اثر دیگری منسوب به ارسطو را دراین‌باره می‌شناخت، این امر نشان می‌دهد که ترجمه‌های این آثار در سده چهارم هجری قمری در عراق انتشار داشته است.
جاذبه‌ی گسترده‌ی قیافه‌شناسی یا علم الفراسه در نظر مسلمانان سده‌های میانه همچنین از این‌جا معلوم می‌گردد که برخی از محققان برجسته اسلامی آثاری دراین‌باره تألیف کرده‌اند. یعقوب ابن اسحاق کندی (حدود ۱۸۶-۲۵۲ هجری قمری) عالم جامع‌الاطرافی که گویند بیش‌از ۲۵۰ رساله به نگارش درآورده است، رساله الفراسه را تالیف کرد که دست‌نوشته ای از آن برجای مانده است. کندی به‌خاطر تحقیق در متون فلسفی، ازجمله در آثار پیشگامان مکتب نوافلاطونی، فلوطین و پروکلوس، بیش‌از همه شناخته‌شده است. او همچنین رساله‌هایی درباره‌ی علم مناظر (نورشناسی) ، صیدله (داروسازی) و تنجیم (اخترگویی) تألیف کرد. قیافه‌شناسی از علایق مفسر و متکلم امام فخر رازی (حدود ۵۴۴-۶۰۶ هجری قمری) بوده که در رساله‌اش، کتاب الفراسه، به تعلیم اصول زیربنایی این شاخه از دانش می‌پردازد. وی تأثیر اخلاط را بر مزاج و رفتار شرح می‌دهد، هرچند که سن، جنسیت، خوراک، نژاد و اقلیم جغرافیایی شخص نیز باید در نظر گرفته شود.
شرح های مفصل اوصاف جسمانی و روانی اشخاص مهم در نوشته‌های مربوط به قیافه‌شناسی در آثار و متون دیگر نیز گنجانیده شده‌است. توصیف ارسطو در تاریخ ابن‌عبری نمونه‌ای از این قبیل است. ارسطو که می‌گویند به حقیقت عشق می‌ورزیده در قامت و اندام خوش‌منظر بود و چهره‌ای به رنگ روشن با محاسنی آراسته و بینی پهن و چشمان آبی داشته است. این گزارش ملخّصی از وصف ارسطو در مُختار الحکم اثر مبشّر ابن فاتک است که در ۴۴۰ هجری قمری از حکمت‌های برگرفته از مأخذ یونانی تألیف شده‌است. اثر اخیر مطالبی نیز درباره‌ی شیوه‌ی راه رفتن ارسطو، عشقش به مطالعه، روش سنجیده اش در گفتار و عادتش در اعتدال و میانه‌روی دارد. این اوصاف ارسطو با توصیف «طالب علم» در رساله افلمیون درباره‌ی قیافه‌شناسی تناظر نزدیکی دارد: مرد طالب علم تناسبات نیکویی دارد راست اندام و رخسارش سپید و گلگون است مویی چین و شکنی دارد به رنگ قهوه‌ای مایل به سرخ دارد که صاف است، نه فردار یا انبوه. اندامی متناسب و به قاعده دارد و تیغه‌های شانه‌اش ستبر و قوی است. رباطها و ران هایش پر است، ساق‌های پایش محکم و بازوانش ستبر و قوی است. پیشانی فراخی دارد که گوشه‌دار نیست. فربه نیست، و چشمانی مرطوب و آبدار به رنگ آبی-طوسی دارد.
این خصوصیات قیافه‌شناسی درواقع چهره‌نگاره هایی کلامی اند پس جای شگفتی نیست که در برخی از آثار یونانی چنین اوصافی لابه‌لای چهره‌نگاری‌های اشخاص موصوف درج گشته‌اند. همچنین در اواخر عهد باستان این رسم در خصوص کتاب‌های برخی نویسندگان معمول شده بود که چهره‌نگاره ی نویسنده را در آغاز کتاب می‌آوردند، و مترجمان عرب این نوشته‌ها نیز از این رسم آگاه بودند. آوا هافمن پیشنهاد کرده‌است که درج چهره‌نگاره‌های نویسندگان در آثار یونانی عامل تسریع بخش مهمی در الحاق چهره‌نگاره ها به دست‌نوشته‌های عربی سده‌ی هفتم هجری قمری بود. پاره‌ای از قدیم‌ترین این‌گونه چهره نگاره‌ها در آثاری قرار داده شده‌اند که مبتنی بر مأخذ یونانی اند، و معلوم است که آن تصاویر نیز نشانگر الگویی کهن اند. اما رفته‌رفته نحوه‌ی نمایش چهره نگاره های نویسندگان عهد کهن در دست‌نوشته‌های عربی با سنت‌ها و قواعد معمول پوشش و اطوار رایج در محیط پیدایش این آثار هماهنگی بیشتری یافتند.
رسم الحاق چهره‌نگاره ی نویسنده به نوشته‌اش بعداً در خصوص آثار نویسندگان مسلمان نیز معمول گشت. برگزیده اشعاری که در ۵۸۰ هجری قمری در اصفهان برای سلطان سلجوقی طغرل ابن ارسلان تألیف شد، چهره‌نگاری هر یک از شاعران در آغاز بخش مربوط به اشعارشان آمده است. در گزیده دیگری از اشعار فارسی متعلق به حدود نیمه سده هشتم هجری قمری که اکنون دست‌نوشته آن در لندن نگاهداری میشود، سنت آغاز کردن کتاب با چهره‌نگاره ی نویسنده ادامه یافته است. متنی تاریخی متعلق به اواسط سده هفتم هجری قمری در شرح هجوم مغول نیز با چهره‌نگاری نویسنده، جوینی، در حال نگارش اثرش آغاز شده‌است.
رسم قرار دادن چهره‌نگاره ی در صفحات آغازین کتاب هم در دست‌نوشته‌های عربی و فارسی در سده‌های هشتم و نهم هجری قمری تداوم یافت، ولی در این دوره احتمال بیشتری می‌رود که شخص تصویرشده حامی آن اثر باشد، نه نویسنده‌ی آن. در سده نهم هجری قمری نقاشی‌های چهره‌نگاری مانند در صفحات آغازین دست‌نوشته ها، خصوصاً در حوزه فرهنگی ایران از اقبال خاصی برخوردار گشت. برخی از آن‌ها کاملاً جنبه‌ی عام دارند و اشخاص خاصی را باز نمی‌نماید، ولی چهره‌نگاری‌های دست‌نوشته هایی که برای حامیان عالی‌مقام ساخته شده‌اند، معیارهای چهره‌نگاری‌های راستین را برآورده می‌سازد چه نظاره‌گران هم روزگار تصویر شخص خاصی را در آن‌ها بازمی‌شناختند. برخی از بهترین نمونه‌های شناخته‌شده این تصاویر شماری از اعضای خاندان تیموری را سرگرم برخی فعالیت‌های خاص نمایش می‌دهند. موقعیتی که در آن تصویر شده‌اند، سهم مهمی در معرفی آن‌ها دارد، زیرا چنین امکانی را برای نظاره‌گر فراهم می‌آورد که آن تصویر را به شخص خاص و گاه حتی رویداد خاصی در زندگی‌اش مربوط می‌سازد. بدین‌سان، تیمور در بار عام و بایسنقر درحال باده‌گساری نمایش‌داده‌شده است. گرچه این چهره نگارها احتمالاً این اشخاص را در هیچ لحظه‌ی خاصی نمایش نمی‌دهند. پاره‌ای از نمونه‌های تیموری بر کانون خاص تری متمرکز شده‌اند. مثالی از آن صحنه‌ی کارزاری است در دو برگ صحنه نبرد اسکندر بن قرا یوسف امیر ترکمانان قراقویونلو با شاهرخ تیموری پدر ابراهیم سلطان در سال 832 ه ق است که از او هزیمت یافت، نمایش‌داده شده است. شکل. این تصویر در صفحه آغازین نسخه‌ای از شاهنامه فردوسی آمده و از این‌رو با هیچ متن توضیحی همراه نگشته، ولی با اوصاف نبردی که در رمضان ۸۳۲ هجری قمری روی داد، و در مأخذ دوره تیموری ذکرشده متناظر است. هرچند عناوین هیچ‌یک از شخصیت‌های اصلی در تصویر مشخص نشده بود نظاره‌گران همان روزگار به دلیل شهرت این رویداد، قادر بودند هر یک از آنان را بازشناسند.
چنین می‌نماید که گرایش به چهره‌نگاری در طی سده‌ی نهم هجری قمری رو به فزونی گذاشته باشد. آخرین فرمانروای واقعی سلسله تیموری سلطان حسین میرزا (حسین بایقرا) (۸۷۳-۹۱۱ هجری قمری) چهره‌نگاره هایی در چند موقعیت مختلف دارد: در هیئت حاکمه جوانی که مراتب تمکین خویش را به سلطه‌ی دینی ابراز می‌دارد، در حین استراحت با بانوان حرم خود و در حال سرمستی متلازم از شراب و عشق. شاید این شعر نگاره های وابسته به موقعیت‌ها یا احوال مختلف از سنت چهره‌نگاری قیافه شناسانه که در چهره‌نگاره‌های نویسندگان عهد باستان و اخلاف آن‌ها در دست‌نوشته‌های اسلامی نمود یافته است، یکسره متفاوت به‌نظر آید، ولی هر ۲ مجموعه‌ای از نقاشی‌ها مبتنی بر این فرض است که ظاهر بیرونی شخص، شخصیت و منش او را فاش می‌سازد. در سنت ایرانی، موقعیتی که شخصیتی در آن قرار گرفته یا عملی که در حال اجرای آن تصویر شده‌است، سرنخ‌های خارجی که به رمزگشایی تصویر کمک می‌کند، به دست می‌دهد. هنوز معلوم نیست که وضعیت به‌نمایش‌درآمده فرمانروایان در این تصاویر به طریقی به گرایش مستمر به اصول قیافه‌شناسی ربطی داشته باشد یا خیر. امپراتوران تیموری هند سخت مشتاق گردآوری دست نوشته‌ها و نقاشی‌های سده نهم هجری قمری خصوصاً از دوره‌ی تیموری بودند. علم به این‌که نقاشی‌های تیموری حاوی چهره‌نگاره‌های نیز بود، شاید یکی از انگیزه‌هایی بوده باشد که اکبر و اخلافش را واداشت تا ذکر خود و درباری‌های شان را به واسطه چهره‌نگاری در خاطره‌ها زنده نگاه دارند.
با اقبال فزاینده به چهره‌نگاری چنین می‌نماید که انقلاب مشابهی در نوشتار پیرامون آن رویداده باشد. در این آثار نوشتاری، پیوند میان ظاهر بیرونی تصویر و معنای باطنی آن بررسی می‌شد. در اواخر سده دهم هجری قمری صادقی بیگ، شاعر و نقاش عهد صفوی، توانست این ادعا را پیش کشد که صورت بیرونی هر یک از چهره‌نگاره‌هایش کم‌وبیش قادر به نمایش، معنی یا جوهر باطن شخص است. او همچنین مدعی شد که برخی از نقاشی ها چنان زنده نمایانه‌اند که تنها چیزی که فاقد آن‌اند قوه‌ی تکلم است و بس. ابوالفضل نیز درباره پیوندهای میان ظاهر بیرونی به‌معنای درونی سخن می‌گوید. او تأکید دارد که بدانچه به صُور مسمایش کنیم جسمی را بازمی‌شناسیم، و خود این جسم ما را به آنچه مفهوم یا معنی می‌نامیم دلالت کند. در ادامه می‌افزاید که برخی نقاشان به واسطه مهارتشان توانسته‌اند تصاویری چنان واضح از احوال روحی پدید آورند که ای بسا مردم تصویری به‌جای واقعیت بگیرند.
وجود نوشته‌هایی که به بررسی پیوند میان کاربست نقاشی و مبانی تاریخی یا فلسفی آن می‌پردازد، نشانه‌ی مقبولیت فزاینده‌ی این رسانه هنری در دربارهای شاهان ایرانی و هند در اثنای سده‌های دهم و یازدهم هجری قمری است. گرچه هنوز بازسازی همه مراحل اقتباس نویسندگان اسلامی از مفاهیم و معانی نوافلاطونی برگرفته از دانش قیافه‌شناسی برای توضیح و توجیه ماهیت بازنمایی تصویری، به‌صورت عام، و چهره‌نگاری، به‌صورت خاص، ممکن نشده است، تیموریان هند میراث‌دار سنتی فرهنگی بوده‌اند که آشکار به شکل‌گیری نظریاتشان درباره چهره‌نگاری کمک کرد و موجب شد که آنان با طیب خاطر به کاربرد آن گرایش یابند.
شکل: شاهرخ تیموری پدر ابراهیم سلطان و سپاهیانش در مواجهه با اسکندر ابن قرار یوسف و لشکرش حدود 832 هجری قمری، این نگاره ها مربوط به نسخه ای از شاهنامه است که در کتابخانه بودلیان آکسفورد نگهداری میشود.
اما این بحث درباره رشد چهره‌نگاری تجسمی تا حد زیادی مسئله تأثیر دغدغه‌های دینی را بر وجوه نمایش چهره نادیده گرفته است. گرچه شاید به‌نظر آید که آرای غزالی در بحث از نادیدنی بودن جمال نبوی مانع رشد هر گونه‌ای از چهره‌نگاره با تمرکز دینی شده باشد، در جهان اسلام نوعی توصیف کلامی از پیامبر اسلام معروف به حلْیِه (زیور) ، همچون وسیله‌ای عبادی پدید آمد. اوصاف ظاهری جسمانی پیامبر (ص) در برخی احادیث ماثور از صدر اسلام ذکر شده‌است. از رایج‌ترین آن‌ها روایتی است مستند به گفتار علی‌بن‌ابیطالب علیه‌السلام ، در نوشته‌ای متعلق به اواخر سده سوم هجری قمری با عنوان شمایل المصطفویه، اثر محمدابن عیسی ترمذی. این کتاب پیامبر (ص) را از سر تا قدم وصف می‌کند، و درباره‌ی شیوه‌ی حرکت، گفتار و رفتارش سخن می‌گوید. وفور جزئیات ملموس دراین متن درباره بلندای قامت، موج، چشمان رنگ رخسار، پیکر و جوار حضرتش به خواننده امکان می‌دهد که پیامبر (ص) را به چشم دل یا به تعبیر غزالی با درک باطنی به تصور درآورد.
حدیثی منسوب به پیامبر به ویژگی ذاکر حلیه (وصف نامه پیامبر) و نیز ثواب اخروی حاصل از نظاره آن اشاره دارد: «آن‌که حلیه‌ی مرا پس‌از رحلتم ببیند چنان است که گویی خود مرا دیده باشد، و آن‌که حلیه‌ی مرا بیند و مرا آرزو کند، خدای تعالی آتش دوزخ را از او بازدارد» .
می‌گویند که اجراهای خوش‌نویسانه این متن (حلیه) از سده سوم هجری قمری دست‌به‌دست می‌شد، ولی بیشترین رواج آن از سده یازدهم هجری قمری به بعد بود، و نمونه‌هایی از آن به‌صورت لوحه‌های مستقلی که قاب گرفته‌اند بیرون و به دیوار آویخته می‌شد، در امپراتوری عثمانی رواج گسترده‌ای داشت. گاهی متن حلیه با دیگر نشانه‌های دیداری رسالت پیامبر نظیر خال مادرزاد حضرتش ، معروف به «مهر نبوت» یا جای نعلین یا قدم پیامبر(ص) همراه شده‌است.
چنین می‌نماید که هم چهره‌نگاره ی کلامی پیامبر و هم تصویر قدم یا نشان مادرزاد حضرت برای برانگیختن خاطره‌اش به سنت‌های علم فراست (قیافه‌شناسی) مربوط باشد. نمایش سیمای حضرت به واسطه کلمات، نظایری ادبی در اوصاف مذکور در رساله‌های قیافه‌شناسی دارد، نقل اجمالی سایر ویژگی‌های ظاهری ایشان یادآور روایت عربی حتی قدیمی‌تری است که به اهمیت ردپاها و نشانه‌های مادرزاد افراد در پیش‌بینی سرنوشتشان تأکید داشت. حتی ممکن است بتوان متن حلیه یا چنین علائمی را همچون صورت خاصی از چهره‌نگاری قیافه شناسانه تلقی کرد. آن‌ها با تعریف گامبریج از چهره‌نگاره به‌مثابه «الگوی همبسته ای» که می‌توان آن را تا هر اندازه مطلوبی از دقت ساخت، سازگارند. محبوبیت‌های لوحه‌های حاوی حلیه در ترکیه عثمانی احتمالاً نشان می‌دهد که سنت‌های فرهنگی این منطقه پذیرای کمتری از سنت‌های ایرانی یا هندی نسبت‌به کاربرد چهره‌نگاری تصویری داشته است.
هنوز باید درباره عواملی که به رشد چهره‌نگاری تصویری در سنت ایرانی انجامید، مطالب بسیاری فرا گرفت، ولی این ارزیابی اجمالی حکایت از آن دارد که با وجود محافظه‌کاری محافل دینی درباره عرف چهره‌نگاری ، ابعاد دیگری از فرهنگ ایرانی اسلامی هست که کاربرد چهره نگاره‌ها را تشویق می‌کرده است. در آرای اکبر، رومی و غزالی، هنگام تجزیه‌وتحلیلشان از نقاشی و چهره‌نگاری، زمینه مشترکی هست. همه آنان بر محدودیت‌های ذاتی و ناگزیر تصاویر دست ساخته انسان، در قیاس با حیطه عظیم‌تر خلقت الهی، تأکید می‌ورزد. بااین‌همه، این شان تبعی به هنرمندان حوزه فرهنگی ایران اجازه داد تا چهره نگاره‌هایی پدید آورند که به‌سبب قابلیت یادآورندگی‌شان ستوده می‌شدند.
پریسیلا سوچک.