.png){kind=logo}
تقریباً به اندازه‌ی کل تاریخ مدون فلسفه و هنر، تعاریف یا تعابیری درباره واژه زیبایی ارائه‌شده است. تعاریف و تعابیری که متأثر از دوره تاریخی حیات صاحب‌نظر یا جایگاه جغرافیایی زندگی او بوده و مطابق با جایگاه و اعتبار صاحب‌نظر، اهمیت پیدا کرده‌است.
تلاش برای جمع‌بندی نظرات مهم و معتبر درباره‌ی زیبایی یا به شکل دقیق‌تر، زیبایی هنری، با هدف رسیدن به تعریفی جامع از آن، بدلیل اختلافات ذوقی و تفاوت‌های فرهنگی، با دشواری‌های جدّی مواجه است. به‌خصوص با تعاریف ارائه‌شده در دوره مُدرن که متأثر از آثار ساختار شکنانه‌ی هنری سده‌ی اخیر بوده، جمع‌بندی این تعاریف، دشوارتر نیز شده‌است. در این فضا، گروهی از صاحب‌نظران به شکل بدبینانه هرگونه تلاش برای تعیین اصول زیبایی‌شناختی برای هر سوژه را محکوم به شکست می‌دانند.
در این فضا که تعیین تعریفی جامع و جهانی کار دشواری است، شاید معقول‌ترین نوع مواجهه با تعاریف متنوع از واژه زیبایی، انتخاب آثار هنری نوعی جامعه آماری مشخص و داوری آنها با تعاریف ارائه‌شده صاحب‌نظران و متخصصان همان جامعه باشد. ازین طریق، آثار هنری با متر و معیارهای رایج در همان فرهنگ سنجیده خواهند شد. برای مثال، در این روش، درک حداقلی درباره مفهوم زیبایی در هنر نگارگری، نیازمند آگاهی از تعاریف رایج در فرهنگ ایرانی و اسلامی است.
در معنای لغوی و فرهنگ نامه‌ای، واژه‌ی زیبایی به‌معنای خوبی و نیکویی، جمال، ظرافت و لطافت، نظم و هماهنگی همراه با عظمت و پاکی قلمداد شده که عقل و تخیل و تمایلات عالی انسان را تحریک کرده و لذت و انبساط پدید می‌آورد. این واژه نقیضِ زشت و بد است.
مهم‌ترین معادل این واژه در زبان عربی «جمال» است. واژه‌ای که هم‌زمان یکی از اسماء خداوند محسوب شده و در قرآن کریم، احادیث، ادعیه و روایات معصومین به آن اشاره شده‌است. (زیبا با کلمه عربی جمیل در روایات فراوانی از اوصاف خداوندی مشاهده می‌شود.)
در فرهنگ اسلامی؛ زیبایی معادل واژه جمال و جمال فراتر از اندازه؛ حُسن نامیده می‌شود. حُسن نیز لفظی برآمده از زبان عربی و به‌کاررفته در معارف اسلامی است و در فلسفه و عرفان، با مفهومی خاص به‌کاررفته است. حُسن اغلب در زبان فارسی به نیکویی ترجمه شده و بدین معنی معادل جمال و زیبایی و مقابل قبح و زشتی هست. گاهی نیز در ترکیباتی چون «حُسن خُلق» و «حُسن خَط» به خوشی و خوبی پدیده‌ای تبدیل شده‌است.
واژه زیبایی به دلیل طرز تلقی‌های گوناگون درباره‌ی آن و بدلیل این اعتقاد که تعریف آن در حروف و کلمات نمی‌گنجد، حد و مرز تعریف‌شده و دارای مقبولیت عمومی ندارد. اگرچه همگان تجربه درک واژه زیبا را دارند، مفهوم کلان زیبایی تا حدی تعریف ناپذیر است. کاربرد این واژه گنگی و ناروشنی بسیاری دارد. برخی از دلایل گنگی و ناروشنی تعریف زیبایی در این است که اولاً، رأی و سلیقه در آن دخالت دارد، دوم، توافق در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی لزوماً به توافق در مفهوم زیبایی نمی‌انجامد و سوماً، تجربه‌ی زیبایی‌شناسی هم زیبایی طبیعت و هم زیبایی هنری را دربرمی‌گیرد و این دو نوع زیبایی، خصلت‌های همانند و ناهمانند دارند. زیبایی‌شناسی به‌طور عام، اصطلاحی مربوط به شناخت مفاهیم زیبایی و هنر است. در گذشته، زیبایی شناسی را شاخه‌ای از فلسفه می‌دانستند، ولی امروزه آمیزه‌ای از فلسفه و روان‌شناسی و جامعه‌شناسی هنر محسوب می‌شود. بنابراین، زیبایی‌شناسی جدید فقط به این‌که چه چیزی در هنر زیبا است نمی‌پردازد، بلکه می‌کوشد سرچشمه های حساسیت آدمی به‌صورت هنری و ارتباط هنر با سایر عرصه‌های فرهنگ را نیز کشف کند. توضیح واکنش انسان به زیبایی و هنر، توصیف این واژه‌ها، تبیین چگونگی دریافت پدیده‌های زیبا و هنری توسط انسان، توضیح کیفیت‌ها و راه‌های تجربه‌ی انسان در برابر شیء زیبا یا اثر هنری تعیین این‌که مفاهیم زیبایی و هنر، معانی دیگری جز معنای ذهنی دارند یا خیر و مباحثی از این‌دست، همگی از مباحث زیبایی‌شناسی به شمار می‌آیند. باوجوداین، برآیند آرای صاحب‌نظران، مبین برخی تعاریف کلی و اتکا پذیر درباره آن است؛ این واژه به شیرینی مستور در سوژه‌ها، که تعریف دشوار و شکل تقریباً ناملموس دارد، اطلاق می‌شود. در بین صاحب‌نظران متأخر ایرانی و مسلمان، محمدتقی جعفری در مکتوباتش درباره موضوع زیبایی در فرهنگ ایرانی و اسلامی، اشاراتی راه‌گشا به واژه زیبایی و واژگان هم‌خانواده با آن داشته است از نگاه جعفری:
زیبایی محسوس پدیده‌ای است که شهود زیبایی انسان را از راه حواس طبیعی برانگیخته و ارتباطی با اشکال و صورت‌ها و رنگ‌ها و غیرذلک برقرار کرده و واسطه انتقال آن به کارگاه مغز می‌باشد.
او زیبایی معقول را هم محصولی از فعالیت‌های درون ذاتی دانسته که فقط از عامل شناخت اصول و ارزش‌های انسانی به وجود می‌آید و درون ذات حالت شکوفایی به خود می‌گیرد. به تعبیر جعفری زیبایی معقول به‌طور مستقیم از ارتباط حواس با نمودهای جهان عینی به وجود نمی‌آید. وی از چیزی با نام زیبایی معقول و ارزشی سخن به میان می‌آورد و زیبایی‌های متعلق به عدالت، حکمت، عفّت، شجاعت و دیگر وابستگی‌های روحی را متعلق به آن می‌داند. او برای یکی دیگر از تعابیرش یعنی «زیبایی نامحسوس طبیعی» نیز زیبایی‌های آزادی و علم محض و نمودهای قدرت را مثال می‌آورد. زیبایی‌های آزادی و علم محض با قطع نظر از جنبه قداست و نمودهای قدرت مشروط بر این‌که در استخدام فساد قرار نگرفته باشند. او در جایی دیگر، واژه‌ی جمال را نیز با این تعبیر جذاب به تعریف درآورده است:
جمال پرده‌ای است شفاف و نگارین که بر روی کمال کشیده می‌شود.
نکته تأمل‌برانگیز در آرای ایرانیان مسلمان، توجه به زیبایی‌های معنوی و غیر ظاهری است. زیبایی‌هایی که ظرفیت زیادی برای بازخوانی در هنرهای ایرانی و اسلامی دارند، ولی بدلیل ناملموسی و نبود پژوهش‌های کافی برای استخراج آنها، مهجور باقی مانده‌اند. برای مثال، از حکما و فلاسفه قدیمی، غزالی معتقد به تعبیر «زیبایی صورت باطن» است. وی این زیبایی را محبوب‌تر از جمال ظاهر می‌داند. از نظر غزالی، حُسن و نیکویی نه‌فقط در شکل و رنگ و به‌طورکلی در مبصرات یا امور ظاهری، بلکه در مسموعات و همچنین امور اخلاقی و باطنی نیز مشهود است.
علاوه‌بر حُسن و جمال و نیکویی لفظ دیگری هم برای زیبایی به‌کاررفته و آن واژه ملاحت است.
حُسنت به‌اتفاق ملاحت جهان گرفت
آری به‌اتفاق جهان می‌توان گرفت
در تعبیر عامیانه، ملاحت نمکی دانسته شده که به غذا اضافه شده و ایجاد مزه می‌کند، اما آشکار نیست. در میان آرای صاحب‌نظران درباره زیبایی‌شناسی نگارگری ایرانی، تعبیر ملیح درباره پیکره سازی و به‌خصوص چهره‌سازی نگارگری را اکبر تجویدی ارائه کرده‌است. او در توصیف برخی نگاره‌ها چنین تعبیری را بکار برد و نوشته است: «چهره‌های نگاره درنهایت ملاحت تصویر شده‌است» .
در بین گروه‌های صاحب‌نظر، شاعران نیز تعاریف تأمل‌برانگیزی درباره واژه زیبایی و واژه‌های نزدیک به آن دارند. شعرای طراز اول که در فرهنگ ایرانی با نام حکیم شناخته می‌شوند، تعاریفی نزدیک به تعاریف عموم اما از نوع والا و فرهنگ ساز آن را در آثارشان بکار برده‌اند. با عنایت به این‌که وظیفه‌ی هر هنرمند، ارائه تعریف و تشریح زیبایی و نظریه‌پردازی مکتوب درباره آن نیست، مراجعه به آرای شاعران که بخش مهم از مایه‌های فکری آنها چه به‌طور مستقیم و به چه به‌طور غیرمستقیم بر آثار نگارگران تأثیر گذاشته است، بیانگر بخشی از نزدیک‌ترین تعاریف به ذهنیّت نگارگران خواهد بود.
از نگاه عمده شاعران قدیم ایران دو گونه زیبایی وجود دارد: زیبایی ظاهری (شکلی) و زیبایی باطنی. (زیبایی ظاهری و زیبایی باطنی نزد شعرا با عناوین دیگری نیز معرفی شده‌است. مثل روایت سعدی که یکی را زیبایی صورت و دیگری را زیبایی سیرت نامیده است:
اکبر و اعظم خدای عالم و آدم
صورت خوب آفرید و سیرت زیبا
یا ابیاتی از مولوی که او نیز نه‌تنها صراحتاً از این دو واژه استفاده کرده، بلکه به شکل ظریفی، عمق زیبایی سیرت را بیشتر دانسته است:
ظاهرش گیر ارچه ظاهر کژ پرد
عاقبت ظاهر سوی باطن برد
اول هر آدمی خود صورت است
بعداز آن جان کاو جمال سیرت است
زیبایی ظاهری مستقیماً از طریق چشم مشهود و تشخیص پذیر است و درک ساده‌تری دارد. اما زیبایی باطنی تنها از طریق ارتباط مستقیم حواس پنج‌گانه تشخیص پذیر نیست. این زیبایی نوعی زیبایی درونی و ناشی از وجوه اخلاقی و معنوی است که در درون افرادی خاص نهادینه و متجلی شده‌است. سعدی و مولوی از شعرای صاحب‌نظر درباره‌ی زیبایی‌های باطنی و تکریم کنندگان آن هستند.
مولوی در ذیل یکی از حکایت‌های کتاب مثنوی، از قول پیامبر گرامی اسلام (ص) توجه تک بعدی به زیبایی ظاهری را موجب گمراهی عنوان می‌کند. ضمن این‌که در این ابیات از واژه‌ای کلیدی و راه‌گشا به نامه «عقل زیبا» نیز بهره‌برداری می‌کند:
ای بسا زرِّ سیه کرده به دود
تا رهد از دستِ هر دزدی حسود
ای بسا مِسّ زراندوده به زر
تا فروشد آن به عقل مختصر
ما که باطن‌بین جمله کشوریم
دل ببینیم و به‌ظاهر ننگریم
جهد کن تا پیر عقل و دین شوی
تا چو عقل کل تو باطن بین شوی
از عدم چون عقل زیبا رو گشاد
خلعتش داد و هزارش نام داد
این شعرا جان و درون‌مایه افراد را معیار سنجش زیبایی واقعی آنها دانسته و توجه یکسویه به زیبایی‌های ظاهری را نادرست می‌دانند.
تن آدمی شریف است به جان آدمیت
نه همین لباس زیباست نشان آدمیت
اگر آدمی به چشم است و دهان و گوش و بینی
چه میان نقش دیوار و میان آدمیت
این تعبیر با آن‌چه درباره‌ی دسته‌بندی‌های زیبایی در نگارگری ایرانی متصور هستیم، شباهت‌هایی دارد. زیبایی‌های نگارگری نیز در نگاه کلی در دو دسته زیبایی‌های شکلی و زیبایی‌های محتوایی یا معنایی طبقه‌بندی می‌شود.
باوجود بهره‌مندی فرهنگ غنی ایرانی از این منبع وسیع و عمیق و تمدن‌ساز، هنوز شکل تبیین شده‌ای از این آرا به جرگه‌ی نظریه‌های زیبایی‌شناختی اضافه نشده است.
برای پایه‌گذاران فلسفه در جهان غرب نیز سوالات زیادی درباره زیبایی مطرح بود و بحث زیبایی از همان ابتدا در خور توجه ایشان نیز قرار گرفت. برای مثال، سقراط تلاش می‌کرد تا به اعمال هنری در سطح مفهومی، رسمیت ببخشد. بدین منظور، برای زیبایی‌شناسی سه مقوله مشخص کرد: زیبایی آرمانی، زیبایی معنوی، زیبایی سودمند یا کاربردی. اما موضوع افلاطون تا حدی پیچیده‌تر بود که به دو مفهوم مهم از زیبایی منجر شد. نگاهی که طی سده‌های متمادی بسط داده‌شده و کامل‌تر شد: زیبایی به‌مثابه هماهنگی و تناسب میان اجزا (در طول زمان، الگوهای بسیار متفاوتی به‌وجودآمده است. برداشتی که نخستین پیکره سازان یونانی از تناسب داشتند، به برداشت پولیکلیتوس شباهتی نداشت. آن نوع تناسب های موسیقی که فیثاغورث را به فکر انداخته بود، همانند تناسبات قرون وسطایی نبود. تا این‌که در سپیده‌دم رنسانس، مفهوم مهمی شکل گرفت و آن این بود که زیبایی چندان هم از تناسب متعادل برنمی‌خیزد، بلکه از نوعی پیچش یا بی‌قراری برای رسیدن به چیزی ورای قوانین ریاضی سرچشمه می‌گیرد.) و زیبایی به‌مثابه شکوه. با وجود روایت‌های نقل‌شده از سقراط، به‌نظر می‌رسد افلاطون اولین کسی است که به شکل نظام‌مند به موضوع زیبایی‌شناسی پرداخته است.
در سده‌ی هجدهم و مقارن با رخدادهای جدید اروپا، الکساندر باومگارتن واژه استتیک را که اشاره‌ای دقیق‌تر به واژه زیبایی‌شناسی بود، برای نخستین بار وارد فضای علمی کرد و آن را به‌معنای شناخت حاصل از راه حواس بکار گرفت. او بعدها از این واژه در اشاره به ادراک زیبایی به کمک حواس، به‌ویژه در هنر بهره جست. پس‌از این، زیبایی صرفاً محدود به ذات و جوهر و طبیعت عینی نبود، بلکه درباره احساسات، عواطف یا ذهن مخاطب نیز درخور توجه قرار گرفت. در طی این تغییر و تحول، واژه‌ی زیبا دچار تغییراتی شد. واژه‌ای که عموماً برای اشاره به چیزهای دلخواه کارکرد پیدا می‌کرد و در پیوند نزدیکی با واژه‌ی خوب و مناسب بود: آن‌چه زیباست، خوب هم هست.
کانت با کاربرد این واژه در احکام زیبایی‌شناختی، در هر دو عرصه هنر و طبیعت جانی تازه به آن بخشید. دامنه این مفهوم در ادوار متأخر گسترده‌تر نیز شد و اکنون این واژه را نه تنها در توصیف داوری‌ها و ارزیابی‌ها بلکه درباره ویژگی‌ها، نگرش‌ها، تجربه و لذّت یا ارزش نیز بکار می‌گیرند و دیگر آن را محدود به زیبایی صرف نمی‌کنند.
تعریف راهبردی و کاربردی زیبایی در مرز میان تعاریف فلسفی و مصداق گریز - مصداق‌های هنری - و تعاریف مصداقی و فلسفه گریز در نوسان بوده‌است. از کشاکش میان این دو رویکرد، صفات و ویژگی‌های متداول‌تری نیز به چالش کشیده شده‌است، مثل: ایجاد حس خوشایند و بهجت زایی امر زیبا یا لذت آفرینی رها از بهره و سود.
به‌این‌ترتیب، هرگونه تعریف از زیبایی شکلی انتخابی و گزینشی از تعاریف مختلف موجود را خواهد داشت و نقش ذوق شخصی در این انتخاب‌ها انکارناپذیر خواهد بود. چنانچه، ممکن است فردی تعاریف برآمده از آرای شعرای قدیمی ایران درباره زیبایی و فرد دیگری تعاریف فرمالیستی از این واژه را مبنای نگاه خود قرار دهد. تکاپوی همیشگی اندیشمندان برای تعریف زیبایی و رد تعاریف قبل‌از خود، در قالب مثالی کوتاه از تاتارکیویچ (فیلسوف، مورخ فلسفه و هنر، زیبایی‌شناس و اخلاق شناس لهستانی است، مهم‌ترین آثار وی تاریخ زیبایی‌شناسی است) می‌توان پیگیری کرد:
تلقی سنتی که به‌طور عام در یونان پذیرفته شده بود، زیبایی را به‌عنوان تقارن تعریف می‌کرد. بنابراین معتقد بود که زیبایی به نسبت ریاضی، اندازه، ترکیب و تناسب اجزاء وابسته است. این تعریف و تلقی از زیبایی که توسط فیثاغورثیان مطرح شده بود، توسط افلاطون و ارسطو نیز اخذ گردید و توسط افرادی چون سیسرو و لوکیانوس حفظ شد و گسترش پیدا کرد اما فلوطین این تعریف را به چند دلیل رد کرد. او معتقد بود که اولا اگر زیبایی به تقارن بستگی داشته باشد، تنها باید در اشیای مرکب و پیچیده وجود داشته باشد و نمی‌توان آن را در یک زنگ یا صدای خاص، خورشید، نور یا طلا یافت. هیچ‌یک از این‌ها نه متکثرند و نه متنوع. باوجوداین، در زمره زیباترین چیزها قرار دارند. ثانیاً، او معتقد بود که یک چهره، بسته به حالتش، گاه زیبایی بیشتر و گاه کمتری دارد. اگر زیبایی تنها به نسبت بستگی داشت، این امر ممکن نمی‌شد، زیرا به‌رغم تغییرات حالت چهره، نسبت‌های صورت ثابت بوده‌اند. دلیل دیگر او نیز این بود که مفهوم تقارن درواقع می‌تواند درمورد اشیاء مادی بکار برده شود، نه در مسائل معنوی مانند خوبی، دانش یا یک نظام اجتماعی زیبا.
بحث درباره این‌که هنر و زیبایی چیست، اکثراً حول محور نمونه آثار غربی مطرح‌شده است آن تلقی‌ها از هنر نیز با روح ایرانی و نگاه سنتی مردم این سرزمین به هنر و زیبایی انطباق چندانی ندارد.
تاریخ هنر در بخش زیبایی‌شناسی، آشکارا اروپا محور است. تاریخ جدید هنر بیشتر معیارهای زیبایی‌شناسی خود را از هنر کلاسیک یونان یا دوره بعد از قرون وسطای غرب اخذ کرده‌است. صرف‌نظر از تحولات اخیر آن، این علم همواره فرد را خالق واقعی هنر شناخته است و در نظر آن هر اثر وقتی هنر است که نشانه‌ی خصوصیات فردی را منعکس سازد. حال باید توجه داشت که از نظرگاه اسلامی، زیبایی اساساً تجلی حقیقت کلی است. پس عجیب نیست که اگر علم جدید در مقابل هنر اسلامی عموماً نظری منفی ابراز داشته باشد. چنین قضاوت‌های منفی در بسیار و حتی شاید بتوان گفت اکثر کتب عالمانه درباره ای هنر اسلامی دیده می‌شود) .
به‌طور مشخص برای بسیاری از افراد ناآگاه از فرهنگ بصری ایران درباره هنر نگارگری و ویژگی‌های این هنر سوءتفاهم شده‌است. ویژگی‌هایی مثل تجلی در فضای دوبعدی، عینیت گریزی، کاربست ناپذیری پرسپکتیو خطی و غیره که در هنر تجسمی کلاسیک غرب مرسوم نیست. این سوءتفاهم موجب شده‌است که این ویژگی‌های ممتاز هنر ایران، حاصل بی‌سوادی بصری آنها عنوان شده باشد.
سوءتفاهمات درباره چهارچوب بصری نگارگری ایرانی که بدلیل سنجش آن با متر و معیارهای غربی به وقوع پیوسته، عموماً با متر و معیارهای رایج در اروپای تا سده نوزدهم میلادی و به نابالغی و ناپختگی نگارگران تعبیر شده، پس از موج‌های پژوهشی واقع‌گرایانه در سده بیستم میلادی، مثل اعترافات افرادی چون لارنس بینیون در کتاب سیری در هنر ایران مبنی بر این که برای درک هر نقاشی ایرانی می‌بایست پیش داوری موروثی غربی خود را دور بریزیم، در سال‌های اخیر نیز بدست پژوهشگران جوان‌تر غربی ادامه پیدا کرده‌است. برای مثال ر. ک: نقاشی ایرانی یا چشم‌انداز بهشتی نوشته پاتریک رینگنبرگ.
پشتوانه‌های فکری و جهان‌بینی نقاشی ایرانی دنیایی متمایز از هنر دیگر تمدن‌ها را به نمایش می‌گذارد. ازاین‌رو، بررسی چیستی هنر در فرهنگ بصری این سرزمین و درک آن‌چه زیبا قلمداد می‌شود، نیازمند مطالعاتی مستقل از نظریه‌پردازی‌های فرهنگ‌های بصری دیگر است.
هنر هر دوره متناسب با تفکر غالب و روح حاکم بر آن دوره معنا پیدا می‌کند. از این رو، روا نیست که زیبایی‌شناسی جدید را ملاک و معیاری برای ارزیابی یا تبیین هنرهایی در نظر بگیریم که ورای افق این معیارها و ملاک‌ها شکل گرفته‌اند. هنرمند ایرانی آثارش را مباشر و کارگذار نیکویی و رفتار پسندیده می‌داند و این امر با بسیاری تعاریف در فرهنگ‌های دیگر متفاوت است.
نظریه‌های به ظاهر جهان شمول درباره‌ی زیبایی یا حتی مفهوم زیبایی در هر تمدن، نمی‌تواند مستقل از عواملی شکل‌گرفته باشد که فرهنگ آن تمدن را پی‌ریزی کرده‌است. چگونگی توصیف زیبایی زنان، مردان، اشیاء یا طبیعت در فرهنگ‌های مختلف، نمونه‌ی روشن تفاوت ادراک و ساخت مفهوم زیبایی نزد اقوام است. ازاین‌رو، می‌توان گفت که زیبایی هرگز مطلق و ثابت نبوده و به تناسب دوره تاریخی و سرزمینی خاص، جنبه‌های متفاوتی به خود گرفته است.
اغلب خاورشناسان و کسانی که در آثار آسیای غربی، به ویژه ایران، مطالعه و بررسی کرده‌اند، اساس بررسی‌های خود را زیبایی‌شناسی غربی متکی بر انسان مداری و واقع‌گرایی یونانی رومی قرار داده و هنرمندان ایرانی را ناتوان از پیکر تراشی و نقاشی واقع‌گرا دانسته‌اند. همین‌گونه برداشت و داوری را درمورد نقاشی و هنرهای اسلامی ابراز داشته و حکم ناتوانی هنرمندان مسلمان در نشان‌دادن ژرفای فضا به وسیله هندسه یا به عبارت دیگر به وسیله پرسپکتیو را داده‌اند و عدم تاریک روشن و حجم نمایی را دلیل بر ضعف آنها دانسته‌اند. علت اصلی، عدم آگاهی آنان از زیبایی شناسی هنر اسلامی و عدم درک مفاهیم حکمی و عرفانی است که جوهره هنر اسلامی را تشکیل می‌دهد. برای درک هنر هر قوم و ملتی و در هر آیینی باید به اصول حکمی و زیبایی شناسی آن قوم اشراف حاصل کرده و به درک مبانی هنر آنان نایل گشت. (در نگاه کلان‌تر، حتی مطالعات امروزی درباره کلیدواژه هایی مثل زیبایی شناسی اسلامی با دشواری‌هایی مواجه است: اول این‌که، بدلیل تعلق اسلام به سرزمین‌های متنوعی که از شرق آسیا تا غرب آفریقا گسترش یافته، زبان هنری مشترکی از آنها صادر نشده است، دوم این‌که، هنوز از زیبایی‌شناسی هنری مبتنی بر منبع اصلی دین اسلام، یعنی قرآن کریم، استخراج معقول و مستدلی به وجود نیامده است، سوم این‌که، حوزه‌های جغرافیایی جهان اسلام در سرزمین‌های مشخص نیز طی دوره‌های مختلف تاریخی، تنوعات هنری متفاوتی را از خود بروز داده‌اند. دبنی تاونزند معتقد است که حتی فلسفه زیبایی‌شناختی در اسلام به‌جای آن‌که منحصراً اسلامی باشد، نو افلاطونی یا ارسطویی باقی‌مانده است. دلیل آن را نیز ترجمه و تأثیر آثار یونانی و آثار متأثر از الهیات مسیحی بر سرزمین‌های اسلامی عربی عنوان می‌کند. )
یعقوب آژند نیز از زاویه‌ای دیگر به این موضوع نگریسته و نگاه یک سویه و خودپسند بخشی از مستشرقین را نقد کرده‌است:
هوشمندان بهتر می‌دانند که تاریخ هنر ما را تاکنون مستشرقین و هنرشناسان غرب نوشته‌اند و به کنایه و تصریح و اشاره و تلویح افکار و اندیشه‌ها و تصرفات فرهنگی خود را در این نوشته‌ها دخالت داده‌اند. از آن جمله است تأکید بر تأثیرگذاری هنر یونان باستان بر هنرهای ایران از دوران باستان تا دوره اسلامی و در دوره اسلامی، تأکید بر تأثیرگذاری هنر بیزانس بر دست آوردهای هنری جهان اسلام و ازجمله هنر کشور خودمان ایران. این‌ها از همان یکسویه نگری های مستشرقین است که همه‌چیز را از پشت عینک تمدن غرب می‌سنجند و خود را در رأس عالم قرار می‌دهند.
بر طبق نوعی پیش‌فرض، با تعیین شاخه‌ی مشخصی از هنر و جمع‌آوری آرای زیبایی‌شناختی صاحب‌نظران درباره‌ی آن و همچنین گرفتن فصل مشترک از آراء مأخوذه این امکان فراهم می‌شود تا دورنمایی کلی از شاخه‌های زیبایی‌شناختی آن هنر در معرض توجه قرار گیرد. صاحب‌نظران و کارشناسان هنری، در قیاس با مخاطبان عادی، نگاهی پخته‌تر و آرای تخصصی‌تری را ارائه می‌دهند. بدلیل ذوقی بودن مباحث زیبایی‌شناختی، در حوزه‌ی درک زیبایی‌شناسی آثار هنری، رجوع به آراء صاحب‌نظران و کارشناسان هنری، نتایج ملموس تری را به بار خواهد آورد.
با این تفاسیر، خوانش آثار نگارگری با بهره‌گیری از تعاریف و قواعد زیبایی شناسی بیگانه، نتایج قانع‌کننده‌ای نخواهد داشت. در غیاب آگاهی از معیارهای زیبایی‌شناسی حاکم بر فرهنگ نگارگری قدیم ایران که دلیل آن قطع ارتباط هنر تجسمی آن روزگار با دوره معاصر است و همچنین کارگشا نبودن استفاده از معیارهای زیبایی‌شناسی بیگانه با فرهنگ نگارگری ایرانی، استفاده از فصل مشترک اظهارات صاحب‌نظران درباره مصادیق زیبایی در نگارگری، روشی قاعده‌مند و رو به جلو برای رسیدن به درکی معقول از زیبایی‌شناسی هنر نگارگری ایرانی است.
واکنش‌های زیبایی‌شناختی به آثار هنری را امری ذوقی دانسته‌اند. به این معنی که سوژه‌ای خاص از نگاه گروهی از افراد، زیبا و از نگاه گروهی دیگر، نازیبا به‌نظر می‌آید. این مواجهات گاه متناقض، حاصل زیرساخت‌های فکری هر شخص و تربیت هنری او و شاخصه‌هایی مثل نگاه هنری در جامعه‌ای است که فرد به آن تعلق دارد. ذوق فردی نسبت مستقیمی با توانایی‌های تشخیص ویژگی‌های ظریف اشیاء دارد. هگل در این زمینه می‌نویسد:
غالباً گفته می‌شود که زیبایی اروپایی مورد پسند یک چینی یا فردی از اهالی قبیله‌ی هوتن توت نیست؛ زیرا چینی‌ها ذاتاً برداشت به‌کلی متفاوتی از زیبایی یک سیاه‌پوست یا یک اروپایی دارند درواقع آثار هنری ملل غیراروپایی می‌تواند خود را به ما همانند کریه ترین بت‌ها بنمایاند و ایضاً موسیقی آنها می‌تواند در گوشمان همانند نفرت‌انگیزترین سروصداها طنین اندازد. آنها نیز به نوبه خود، تندیس‌ها و پرده‌های نقاشی و موسیقی ما را به‌سانِ چیزی بی‌معنا یا زشت تلقی می‌کنند (هگل) .
امبرتو اکو نیز اعتقاد دارد که زیبایی هرگز مطلق و ثابت نبوده و به تناسب دوره تاریخی و سرزمینی خاص، جنبه‌های متفاوتی به خود گرفته است.
فلاسفه بر سر ماهیت کیفیاتی که موجب می‌شود شیء بیانی زیبا یا به لحاظ زیبایی‌شناختی جذاب و گیرا داشته باشد، تأمل بسیار کرده‌اند؛ در این باب شناسایی خصوصیات عینی آشکاری که با تمامی مصداق‌های درک زیبایی ملازم باشد، کار دشواری است. چراکه با وجود فرض عمومی صاحب‌نظران مبنی بر زیبایی ویژگی‌هایی مثل هماهنگی و توازن، این ویژگی‌ها به‌خصوص در هنر دوره‌ی معاصر، مقبولیت عمومی ندارد. همچنین، این قواعد امکان توجیه زیبایی‌های طبیعت یا اموری از این دست را نیز ندارد.
از میان صاحب‌نظران، دو نظریه‌پرداز معتبری که به بحث درباره‌ی هنجارهای ذوق پرداخته‌اند، دیوید هیوم و امانوئل کانت هستند. از نظر هیوم ذوق هنری به همان طریقی شکل می‌گیرد که ذائقه خوراکی‌ها و نوشیدنی‌ها پدید می‌آید. او ارزش‌گذاری اشیاء را به تجارب حاصل از مشاهده مُدرِک مربوط می‌داند و نگاه مشابه تمامی انسان‌ها را زمینه‌ساز توافق بر سر ارزش‌ها می‌داند. وی این اعتقاد را نیز دارد که شخص بی‌تجربه و خام در مقام داوری کیفیات هنری قرار ندارد.
در تعبیری از هیوم جست‌وجوی زیبایی یا زشتی واقعی همانند تلاش برای جستجوی شیرینی یا تلخی واقعی، بی‌حاصل است. هیوم ترجیحات زیبایی‌شناختی ناظران را نه حاصل داوری آنها درباره سوژه‌ها، بلکه حاصل ذوق آنها می‌داند.
از نظر کانت نیز تجربه‌ی زیباشناختی زمانی رخ می‌دهد که شئی احساسات، عواطف، شعور و تخیل ما را برانگیزاند. (تا پیش‌از سده بیستم میلادی، متفکران بسیاری عنوان کردند که هنر می‌بایست گونه‌ای واکنش خالی از اغراض، بی‌طرفانه و توأم با فاصله را برانگیزاند؛ اما با شروع سده‌ی بیستم و هجوم آراء متنوع و جدید، روایت‌های متنوعی از هنر ارائه شد. )وی در مباحث زیبایی‌شناختی خود، شرایط صدور حکم درباره سوژه‌های زیبا تلقی شده را بررسی کرده و در ضمن آن، قوه‌ای را که حکم زیبایی‌شناختی از او صادر می‌شود، قوه ذوق معرفی می‌کند.
تلقی‌های مختلف جوامع درباره‌ی زیبایی‌های فردی، زیبایی‌های هنری، زیبایی اشیاء و حتی طبیعت، نمونه‌ی روشن تفاوت درک‌ها از مفهوم زیبایی نزد اقوام مختلف است. نظریه‌های به‌ظاهر جهان شمول درباره‌ی زیبایی یا مفهوم زیبایی در تمدن‌ها، مستقل از عواملی نیست که فرهنگ آن تمدن را پی‌ریزی کرده‌اند. داوری زیبایی شناختی درباره‌ی امور به شرایط تاریخ و سیاسی و فرهنگی فرد صاحب‌نظر و نحوه ادراک و توصیف او از امور و موقعیت‌ها بستگی دارد و همین مؤلفه‌ها است که داوری‌های زیبایی‌شناختی او را جهت می‌دهد. کسی که درباره ارزش زیبایی‌شناختی می‌اندیشد، معتقد است که برخی از اشیاء ویژگی‌ها یا اوضاع و امور از لحاظ عینی زیباترند یا از لحاظ زیبایی‌شناسی ارزشمندترند.
مفهوم ذوق حاصل کوشش برای درک انواع و اقسام آثار هنری والا و طیف بسیار وسیعی از زیبایی‌های طبیعی است. این موضوع با موضوع درک ارزش نیز ارتباط دارد. درک ارزش در کلی‌ترین مفهوم آن، به دریافت ذهنی کیفیت‌های زیبایی شناختی اطلاق می‌شود. هر گاه کسی در برابر کیفیت‌هایی چون زیبایی، ظرافت، آراستگی یا نوآوری واکنش نشان دهد، تجربه‌ی او به‌منزله درک ارزش توصیف می‌شود. مفهوم ذوق، جزء لاینفک گفتمان هنر و زیبایی در فلسفه و گفتگوهای روزمره و عادی است، افرادی که در انتخاب هنر، سرگرمی، لباس یا شیوه‌ی رفتار خود سلیقه نشان دهند، تحسین می‌شوند و در مقابل افرادی که گزینش‌های نامتناسب دارند، نکوهش می‌شوند.
تأثیرات ذوق شخصی بر درک زیبایی، مباحثی بسیار قدیمی را در تاریخ هنر و زیبایی شناسی رقم زده است. در این مباحث، حتی انتساب امر زیبا به شاخه‌ای گل سرخ نیز امر چالش‌انگیز به حساب می‌آید.
در داوری زیبایی شناختی، اساس و بنیاد نظری خاصی وجود ندارد؛ زیرا که احساس، دانش، آگاهی و نوع بازخورد افراد به موضوعات در مرتبه‌ی یکسانی نیست. ذوق شخصی قوه ادراک منحصر به فرد لطیفی است که بر پایه‌ی سلایق و علایق شخصی، اشتیاق فرد به اشیاء، وضعیت‌ها و موضوعات خاص را موجب می‌شود. پویایی ذوق شخصی تا حدی است که سلایق فردی مشخص در دوره‌های مختلف زندگی او، قابلیت تغییر و دگرگونی پیدا می‌کند، تا جایی‌که ممکن است برداشت او از زیبایی سوژه‌ای در دهه دوم زندگی، جای خود را به زشت دانستن همان امر در دهه‌ی سوم زندگی‌اش بدهد. ارزش‌های زیبایی شناختی آثار هنری، تعبیری از ویژگی‌های بهنجار آن آثار است.
وجود قوه ذوق در همه صاحب‌نظران زیبایی امری بدیهی است. اما در شرایطی که برای بسیاری از داوری‌های زیبایی‌شناختی متر و معیاری وجود ندارد، اتکای به تخصص، ریزبینی، دانش، نکته‌سنجی و ذوق تربیت‌شده افراد خاص، داوری پخته‌تری را موجب می‌شود. در گامی جلوتر، یعنی با جمع آرای جامعه آماری نسبتاً گسترده‌ای از این افراد درباره‌ی موضوعات خاص، پخته‌تر شدن این آرا بیشتر ممکن خواهد شد.
تناسب میان رنگ‌های درخشان و خالص و با هویت در سطوح متعدد و متنوع
صراحت بصری در طراحی و طرحواره‌ها
قلم گیری های ظریف و دقیق
ترکیب بندی های تناسب محور
پرهیز از فضای تهی و اهمیتی یکسان به همه عناصر بصری
تزیین گرایی و پرداخت‌های ظریف و ماهرانه
زمان گریزی و مکان گریزی و ترسیم هم‌زمان ساحات متنوع
زاویه دید فراگیر و نمایش دو بعدی فضاها
نور فراگیر و یکسان در همه‌جای تصویر
عینیت گریزی و تمایل به تجرید
فضاسازی رؤیایی و بهجت انگیز
هم‌نشینی با کتاب‌آرایی و هنرهای تابعه
شاعرانگی و روایت محوری و هم‌سویی قالب و محتوا
گزینش کتاب‌ها و متن‌های ارزشمند برای نسخه سازی و نگارگری معنا گرایی و نمادگرایی تمثیلی مفاهیم حکمی و ادبی و عرفانی
پیکر سازی متأثر از شعر فارسی و ممیزات اسلامی
تمایل به بصری سازی عالم مثال
منبع: کتاب زیبایی شناسی نگارگری قدیم ایران