.png){kind=logo}
مؤلفه‌های زیبایی‌شناختی در نگارگری ایران
پالت رنگی یا به تعبیری طیف‌های رنگی که نگارگران در نمونه‌های شاخص نگارگری بین سده‌های هشتم تا یازدهم هجری قمری استفاده کرده‌اند قالب‌های منحصربه‌فردی داشت. این رنگ‌ها در اظهارات ستایش گونه زیبایی‌شناختی صاحب‌نظران در حوزه نگارگری قدیم ایران مکرر ذکر شده‌است. این اظهارات را می‌توان ذیل مباحث زیر تقسیم‌بندی کرد: ستایش تنوع و تعدد رنگ‌ها، بهره‌گیری از رنگ‌های خالص و ناب، بهره‌مندی از تلألؤ و درخشندگی و نور درون ذاتی، تناسب و هم‌نشینی زیبای رنگ‌ها با هم، انتخاب‌های مناسب و متناسب با موضوعات، تمثیل گرایی، حس پذیری و بهجت‌انگیزی آن‌ها.
آرتور پوپ در تمجید زیبایی رنگ‌ها در نگارگری ایران، این آثار را با آثار تیسین مقایسه کرده و می‌نویسد:
در نقاشی‌های تیسین، نیمی از عظمت هنر مربوط به رنگ است؛ اما در مینیاتورهای ایرانی نه دهم زیبایی به رنگ تعلق دارد.
(تیسین: نقاش و نگارگر ایتالیایی سده شانزدهم میلادی است. او از معروف‌ترین اعضای مکتب ونیز در قرن شانزدهم میلادی بود.)
رنگ در نگارگری ایران ظهور و بروز شجاعانه‌ای دارد. سطوح مختلف نگاره‌ها با رنگ‌های متعدد و متنوع و درخشان رنگ‌آمیزی شده‌اند. رنگ‌ها با هویتی مستقل برای هم‌نشینی درست در کنار رنگ‌های متضاد و مکمل از منطقی پیروی کرده‌اند که برای مخاطب و پژوهشگر امروز ادراک ناپذیر است. در حالت عادی، قرارگیری این حجم از رنگ‌های متنوع و متعدد در کنار هم، پریشانی بصری ایجاد می‌کند؛ ولی در نگارگری ایرانی به دلایلی که فهم آن دشوار است، هماهنگی و تعادل میان رنگ‌ها محفوظ مانده است.
در میان تفاسیری که برای هم‌نشینی متناسب و موزون رنگ‌ها به آن اشاره شده‌است، تفاسیری مثل: «رنگ‌ها به‌صورت عاشق و معشوق در کنار هم قرار گرفته‌اند» از وجود معیارهای معنوی و غیرملموس حکایت دارد. معیارهایی که حلقه ارتباط آن‌ها با دوره‌های بعد از خود قطع شده و به‌همین دلیل، احساسات نهفته در دل نگارگران قدیم راهی به دنیای امروز نیافته است.
ازاین‌رو، صرفاً به واسطه تماشا و تأمل در آثار نگارگری قدیم قواعد ملموسی ادراک پذیر هستند که از مهم‌ترین آن‌ها می‌توان به چند قاعده اشاره کرد:
از سوی دیگر، عینیت گریزی نگارگران قدیم باعث شده بود تا هنرمندان در انتخاب رنگ برای برخی عناصر، به تخیل و تعابیر ادبی متّکی باشند. هنرمندان در برخی عناصر مثل آسمان و کوه و دریا، رنگ‌هایی متفاوت با آنچه با چشم سر دیده می‌شود، انتخاب کرده‌اند. این ویژگی می‌تواند در ذیل مؤلفه زیبایی‌شناختی دیگری با عنوان عینیت گرایی و تمایل به تجرید دسته‌بندی شود.
این بازی‌های رنگی که ریشه در الهامات هنرمند از ادبیات فارسی دارد، ویژگی مهمی است که به هویت‌یابی عنصر رنگ در نگارگری ایرانی کمک شایانی کرده‌است. مجموعه این ویژگی‌ها باعث شده‌است تا نگارگری قدیم ایران به‌رغم گستردگی جغرافیایی مراکز خلق آثار از هرات و تبریز و شیراز، فرهنگ بصری مستقل از تمدن‌های دیگر را به نمایش بگذارد. به این معنی که مخاطب امروز آثار نگارگری حتی به صرف اتکا به مؤلفه رنگ قادر به تشخیص و تمیز آثار نگارگری ایرانی از آثار هنرهای تجسمی تمدن‌های دیگر است.
در معنای ساده، طراحی به ایجاد نگاشته‌های بصری و ملموس از تصاویر ذهنی اطلاق می‌شود. طبق تعاریف فرهنگ نامه‌ای، طراحی گونه‌ای بازنمایی تصویری یا نقش‌آفرینی با تأکید بر عنصر خط است. طراحی ممکن است ترسیم مقدماتی برای نقاشی یا مجسمه یا اثر هنری مستقل بشمار آید. در مناطقی مثل خاور دور، تمایزی میان نقاشی و طراحی وجود نداشته و قلم‌مو وسیله‌ی کار در هر دو هنر بوده‌است.
نگارگران ایرانی نیز ابتدا خطوط اصلی تصویر را با مداد ترسیم می‌کردند و آن را بی‌رنگ می‌نامیدند که طراحی اولیه آثار آن‌ها به حساب می‌آمد. طرحی که بنا بر فلسفه وجودی‌اش تبدیل به اثری رنگی می‌شد و از طراحی اولیه در بستر اثر نهایی چیزی باقی نمی‌ماند.
در نگارگری ایرانی، تک‌تک عناصر به شکل صریح و روشنی ترسیم شده‌اند. یعنی در طراحی هر عنصر از حداکثر ظرافت و دقت ممکن بهره گرفته شده‌است. ازاین‌رو مخاطب در شناسایی هیچ‌یک از عناصر دچار ابهام نمی‌شود. حدومرز عناصر، حتی با وجود ریز بودن یا عیان نبودن بخش‌هایی از آن پیچیده نیست و همچنان به‌سادگی امکان‌پذیر است. خطوط نرم و ظرافتِ پرداز و رنگ گذاری های حساس، لطافت ویژه‌ای را نیز وارد نگارگری کرده‌است.
ازآن‌جایی‌که در عموم آثار شاخص، نگارگر متنی شاعرانه را به تصویر تبدیل کرده‌است و شعر لطافت و ظرافتی دارد که تصویرسازی صحیح آن، مستلزم رعایت این احوالات درونی است، لطافت بصری نگارگری را می‌توان برگرفته از منابع ادبی دانست.
به واسطه تعریفی تکمیلی، در کنار هم نشستن موزون عناصری که هرکدام به شکل بسنده و کافی پرداخت یافته و متناسب و هماهنگ با کلیّت نگاره است، موجب مطلوبیت طراحی هر نگاره خواهد شد. به‌عبارتی دیگر، بهره‌مندی هر نگاره از همه پرداخت‌های لازم برای قوام عناصر و هماهنگی آن‌ها با هم، طراحی زیبایی نگارگری را به وجود می‌آورد. پرداخت‌هایی که شامل حس شاعرانه نیز باشد، به تعبیری، بصری سازی حس شاعرانه در هر نگاره نیز یکی از عوامل مؤثر در قوت و غنای طراحی ها است.
مرز باریک میان موضوع «طراحی» و «خط» و «ترکیب‌بندی»، میان اشاره به هرکدام از این عوامل در برخی تعابیر صاحب‌نظران معاصر، ابهاماتی ایجاد کرده‌است. به این معنی که مقصود صاحب‌نظری از ستایش عنصر طراحی، ستایش عناصری از قبیل قلم گیری و خطوط متناسب و موزون در نگاره یا ترکیب‌بندی اثر باشد؛ اما جان کلام اکثر صاحب‌نظران، کمال و غنای عناصر و هماهنگی تک‌تک آن‌ها با هم، در بستری شاعرانه و لطیف را وجهی از هر طراحی زیبا معرفی کند و شیوایی و صراحت بیان بصری عناصر را وجه دیگری از آن.
مهم‌ترین عنصر پدیدآورنده طراحی خط است؛ ولی خط در نگارگری ایرانی از چنان استقلال بصری و هویت مستقلی برخوردار شده‌است که اجرای ظریف و دقیق آن، قابلیت تبدیل به مؤلفه‌ای مؤثر در زیباسازی نگاره‌ها را دارد خط در نگارگری ایرانی با نام «قلم گیری» شناخته می‌شود. قلم گیری در طراحی‌های بدون رنگ به مهم‌ترین عنصر بصری هر نگاره تبدیل شده‌است و با حرکت متناوب ضخیم و نازک قلم، به تعبیر نگارگران تند و کند، دنیای بصری منحصربه‌فردی را به وجود می‌آورد. در این نگاره‌ها، میزان تبحر نگارگر در ترسیم خطوط ظریف و دقیق و قوی، مهم‌ترین عنصر برای تعیین ارزش هنری آثار است.
تقریباً در همه آثار متعارف هنرهای تجسمی، استفاده از عنصر خط شکل هویدایی دارد. دراین‌میان، نگارگری قدیم ایران جزو نمونه هنرهایی است که نقش عنصر خط در آن بسیار پررنگ و تعیین‌کننده است. ترسیم ظریف و دقیق خطوط حاشیه‌ای پیکره‌های انسانی و حیوانی و حتی در پاره‌ای اوقات، شکل‌های گیاهی که عموماً با نام قلم گیری معرفی می‌شوند، نمایشگر میزان تبحر هر نگارگر و نشان‌دهنده میزان ارزش و اهمیت اثر وی بوده‌است.
تشخیص قلم‌گیری‌های ظریف و حساب‌شده در نگاره‌هایی که ترکیب‌بندی های شلوغ دارند، دشوار و برعکس در نگاره‌های دارای عناصر کم‌تر، آسان‌تر است. از جهت تاریخی، عنصر قلم گیری تا اواخر دوره ایلخانی اهمیت زیادی نداشت؛ اما به‌مرور با آثار متأخر ایلخانی در غرب ایران، عنصر قلم گیری اهمیت بصری بسزایی پیدا کرد. سرانجام عنصر خط در سده نهم هجری قمری و پس‌از آن در سده دهم هجری قمری به اوج اهمیت می‌رسد.
شاهکارهای نگارگری در این دو سده به‌رغم تکثر عناصر، حاوی قلم گیری های دقیق و ظریفی است. پس‌از استقلال نسبی هنر نگارگری از متون ادبی در سده یازدهم هجری قمری، قلم گیری ها ارزش و اعتبار بیشتری پیدا میکنند. تا جایی‌که ارزش و اعتبار بسیاری از آثار شاخص سده‌ی یازدهم هجری قمری، در درجه اول به واسطه میزان ظرافت و دقت قلم گیری های آن‌ها بوده‌است.
شکل ملموس و آشکار از زیبایی عنصر قلم گیری در نگارگری قدیم ایران، شامل دو اتفاق بصری است: اول، رعایت دقیق مرز میان دو سطح رنگی در کمال ظرافت؛ دوم، تند و کند یا به‌عبارت‌دیگر نازکی و ضخامت متناسب و موزون خط که در خطوط طولانی و پر پیچ‌وتاب و بیشتر در طراحی‌های بی‌رنگ یا کم‌رنگ نگارگری موضوعیت پیدا می‌کند.
تند و کند عنصر قلم گیری قابلیت تطبیق بصری با سوژه‌های ترسیم شده را دارد و همین هماهنگی از معیارهای تشخیص قدرت قلم و تبحر نگارگران و معیاری برای تعیین زیبایی عنصر خط در هر اثر است.
ترکیب‌بندی جزو مؤلفه‌هایی است که به‌رغم بهره‌مندی از اهمیت زیاد در حوزه تعریف و تفسیر مبانی زیبایی‌شناختی، با فقر چشمگیری مواجه است.
در تعریفی عام، ترکیب‌بندی، سازمان‌دهی قاعده‌مند اجزاء و چینش متناسب و هماهنگ و متقارن عناصر در کنار هم است که شکل‌گیری صحیح آن، اثر هنری منسجم و ساختارمندی را خلق می‌کند. هر ترکیب‌بندی درست پایه‌ای‌ترین ویژگی بصری برای آثار هنری است و تعیین عیار آن‌ها را تعیین می‌کند. ترکیب‌بندی های هنری متأثر از بافت‌های فرهنگی تمدن‌ها و ملت‌ها با هم تفاوت دارد. سلیقه‌ی ترکیب‌بندی ملت‌ها علاوه‌بر تفاوت با هم امکان تفاوت با نسل‌های پیشین و پسین خود را نیز دارد. به این معنی که ممکن است سلیقه ترکیب‌بندی دو نسل، الگوهای کاملاً متفاوتی را شامل شود.
ترکیب‌بندی های نگارگری برخلاف نقاشی‌های کلاسیک غربی، به دلیل تبعیت نکردن از محاسبات ریاضی گونه و اتکا به احساس نگارگر و همچنین اتکا به داستان‌های روایی در هر نگاره واجد تعاریف مشخص و روشنی نیستند. باوجوداین، ترکیب‌بندی های نگارگری ستایش بسیاری از صاحب‌نظران را برانگیخته است.
صاحب‌نظران برای انسجام‌بخشی به آنچه در آثار، زیبا تشخیص‌داده‌شده است، تلاش چندانی به خرج نداده‌اند و در نهایت به ارائه توضیحاتی احساسی قناعت کرده‌اند. بنابراین، تعیین فصل مشترک و گفتمان شناسی بضاعت موجود درباره معیارهای زیبایی‌شناختی ترکیب‌بندی های نگارگری ایران، هر ترکیب‌بندی زیبا را با میزان موفقیت آن در تکمیل بیان بصری مضمون نگاره و میزان هماهنگی آن با عناصر بصری ریخته‌شده در ظرف نگاره‌ها می‌سنجد.
ترکیب بندی های نگارگری ایرانی در بین سده‌های هشتم تا یازدهم هجری قمری که رسالت اکثر نگاره‌ها، ترسیم روایت یا داستان مشخص علمی و ادبی و تاریخی بود، تحت تأثیر متن‌ها، دارای چهارچوبی خلاقانه و متاثر از مضمون داستان‌هایی شد که نگاره‌ها آن‌ها را روایت می‌کردند. ترکیباتی که به‌رغم تنوع ظاهری، از روح واحد فرهنگی و هویتی تبعیت می‌کرد.
اخذ فصل مشترک از همه اظهارات زیبایی‌شناختی شاخص درباره نگارگری ایرانی، کلید واژه «تناسب محوری» ترکیب بندی ها را پررنگ‌تر از واژه‌های دیگر خواهد کرد. تناسب محوری به‌معنای تناسب و ترکیب بندی ها با مضمون‌ها و داستان‌های روایی در نگاره و تناسب اجزاء و عناصر به‌کاررفته در آن با هم.
در نگارگری قدیم ایران، به‌خصوص در آثار شاخصی که بدلیل حمایت مادی و معنوی حاکمان و حامیان قدرتمند، با حساسیت و انرژی بیشتری خلق شده‌اند، همه عناصر با میزان اهمیت یکسانی به تصویر درآمده‌اند. به این معنا که ماهیت ظاهراً مهم عنصری ترسیمی مثل انسان موجب نشده است که این پیکره اهمیت بیشتری از عناصر ظاهراً کم اهمیت دیگر مثل شاخه خشکیده درخت داشته باشد.
نگارگران ایرانی تقریباً تا نیمه دوم از سده دهم هجری قمری، همه عناصر درون نگاره های خود را با میزان اهمیت واحدی ترسیم می‌کردند؛ اما از این دوران، با مطرح شدن ترسیم تک پیکره‌های فارغ از متون ادبی و فارغ از داستان‌های روایی، پیکره‌های اصلی هر نگاره در درجه اول اهمیت بصری و هرگونه عناصر طبیعی دیگر در درجه دوم از میزان اهمیت و تکمیل‌کننده نقش پیکره اول شدند.
پرهیز از فضای تهی تکمیل‌کننده موضوع قبلی است؛ به این معنی که هر تصویر نگارگری در همگی بخش‌ها، حاوی عناصر بصری باهویت است؛ عناصر بصری باهویت و دارای بافت ملموس که کل تصویر را بااهمیت میکنند.
خلوت‌ترین بخش‌های هر اثر نگارگری آسمان تصویر هستند. نگارگری قدیم ایران حتی آسمان نگاره‌ها را نیز خالی و خلوت ترسیم نمی‌کند. تقریباً تمام اجزای آسمان آثار نگارگری با ستارگان، ابرهای پر پیچ و تاب، پرندگان و ادامه شاخه‌های درختان تعریف می‌شود. هم‌چنان‌که در بخش‌های احتمالاً خالی مانده بعدی نیز رنگ طلایی یا لاجوردی آسمان از چنان بافت با هویتی برخوردار می‌شود که خود عنصر بصری مستقلی بشمار می‌رود.
به‌این‌ترتیب، پرهیز از فضای تهی و اهمیت یکسان به همه عناصر بصری به یکی از مؤلفه‌های زیباشناختی رایج در آثار شاخص نگارگری قدیم تبدیل می‌شود.
تزیین گرایی و پرداخت‌های ظریف و ماهرانه جزو ارکان هنر نگارگری به حساب می‌آید این ویژگی در آرای صاحب‌نظران و شارحان مسائل زیبا شناختی نگارگری تا حدی اهمیت پیدا کرده که به آن قابلیت تبدیل به مؤلفه زیبایی‌شناختی مستقلی را داده است.
تزیین گرایی جزو صفات ملموس در هنر نگارگری ایران است. این ویژگی به‌همراه پرداخت ظریف و ماهرانه نقش‌ها، همچنان در نگارگری امروز ایران نیز جزو مؤلفه‌های هنری مهم به حساب می‌آید. در آرای صاحب‌نظران معاصر، تزیین گرایی به شکل کلان و کلی ستایش و تمجید شده‌است. در جان کلام صاحب‌نظران، آنچه پرداخت ظریف و دقیق و غنی تک‌تک اجزای هر نگاره است درخور توجه بود که در کامل‌ترین شکل آن، می‌تواند با عنوان یا تیتر «تزیین گرایی و پرداخت‌های ظریف و ماهرانه» معرفی شود.
ظهور کامل این ویژگی در هر اثر نگارگری، ارتباط مستقیمی با میزان حمایت مادی و معنوی پشت آن اثر و میزان تبحر نگارگر داشته‌است. به این معنی که صاحبان قدرت و ثروت، بهترین نگارگران که توانایی بالایی در اجرای آثار داشته‌اند را به خدمت می‌گرفتند و نگارگران نیز عموماً در صورت وجود پشتوانه‌های قوی و غنی از حمایت‌های مادی و معنوی صاحبان ثروت و قدرت، مجال صرف وقت بیشتر برای اعمال پرداخت‌های ظریف در تمام اثر را داشته‌اند. آثار شاخص نگارگری قدیم ایران برخی عناصر را ظریف‌تر و تزئین‌شده تر از آنچه در طبیعت مشاهده می‌شوند، به تصویر کشیده است.
نگارگری ایرانی به شکل آگاهانه از ترسیم مؤلفه‌های بصری لازم برای تعیین زمان و مکان داستان‌ها اجتناب کرده‌است. به این معنی که فضای تصاویر به شکلی سروسامان پیدا کرده که از دل تماشای آن، تعیین زمان وقوع داستان و مکانی که ماجرا در آن جریان دارد، ممکن نیست.
عموم آثار نگارگری قدیم ایران واجد ویژگی‌هایی هستند که دنیای ملموس را به دنیای خیالی و غیر ملموس تبدیل می‌کند. یکی از عوامل مؤثر در این اتفاق، تلاش آثار برای زمان گریزی و مکان گریزی است. پیکره‌ها و اشیای درون آثار نگارگری قدیم سایه ندارند. آسمان نگاره‌ها نیز با رنگ‌های تخت و شاعرانه پوشیده شده‌است. ازاین‌رو، تعیین ساعتی که داستان در آن رخ می‌دهد، امکان‌پذیر نیست.
از جهات کلان‌تر نیز نگارگر داستان‌هایی را به تصویر درمی‌آورد که آشکارا به دوره‌های تاریخی پیش‌از پیدایش اسلام تعلق داشته؛ ولی لباس دوره حیات خود را بر تن پیکره‌ها کرده‌است.
مصادیق وجود نوشته‌های حاوی آیات قرآن کریم یا اشاره مکتوب به اسامی اهل‌بیت (ع) نیز در این نگاره‌های دارای مضامین داستانی تاریخ پیش‌از اسلام بسیار است.
از جهت مکانی نیز، عموم آثار نگارگری قدیم از تصویرسازی دقیق و عین به عین مکانی اشاره شده در داستان‌ها پرهیز داشته‌اند. برای مثال کاخ‌های جمشید، کیکاووس، افراسیاب، بهرام گور و سلطان محمود غزنوی در نگاه نگارگری از دوره‌ی صفوی، مشابه با کاخی ترسیم شده که سلطان زمان خود در آن سکونت داشته‌است. کوه دماوند تپه چکیده‌ای مطابق با همه کوه‌ها و تپه‌های دیگر است و تفاوت چندانی میان سرزمینی گرم و خشک با سرزمینی سرسبز و کوهستانی وجود ندارد.
ترسیم هم‌زمانی چند اتفاق که هم‌زمان یا در طول هم به وقوع پیوسته‌اند نیز یکی از ویژگی‌های برخی از آثار نگارگری است که متناسب با موضوع اثر یا در راستای ایده‌ای که نگارگر داشته، استفاده‌شده است.
نگارگران صحنه‌ها را به‌طور هم‌زمان از بالا و از روبه‌رو تصویر می‌کردند. این زاویه‌ی دید تک‌تک اجزا را در رساترین زاویه ممکن به تصویر می‌کشید و موجب اشراف مخاطب به همه عناصر موجود در تصویر می‌شد.
نگارگران صحنه‌های نگارگری را نه از نقطه‌ی دیدی مشخص و ملموس، بلکه از زاویه‌ای فراگیر ترسیم می‌کرده‌اند. زاویه‌ی دیدی که همچون زاویه‌ی دید مرسوم در رؤیا و خواب، بر محیط پیرامون اشراف دارد. این ویژگی مخاطب را در جایگاه دانای کل قرار می‌دهد. به کمک این ویژگی، همه وقایع و اتفاقات مهم برای بیان بصری هر ماجرا به شکلی در ترکیب‌بندی نگاره قرار می‌گیرند که مخاطب اطلاعات بصری لازم را از آن‌ها دریافت کند. دو بعدی بودن تصاویر نیروی کمکی برای این ویژگی بصری است. در این فضاسازی دوبعدی، مخاطب شکسته شدن فضاهای بسته و برای مثال، تماشای هم‌زمان آنچه در داخل و خارج از هر ساختمان اتفاق می‌افتد، بهتر درک می‌کند.
عناصر و شکل‌های ترسیم شده در تصاویر نگارگری، دارای درخشندگی باشکوهی است. ملموس‌ترین دلیل برای این درخشندگی، بهره‌مندی آن‌ها از رنگ‌های شفاف و درخشان است. اما این سیمای جذاب دلایل دیگری نیز دارد که یکی از مهم‌ترین آن‌ها، گستردگی نوری فراگیر و یکسان و بدون مأخذ مشخص و ملموس در همه‌جای تصاویر است. وجود نور فراگیر و یکسان در نگاره‌ها، تک‌تک عناصر و اشیاء را بهره‌مند از نوری درونی کرده و سایه‌ها را از بین می‌برد.
این وضعیت بصری موجبات ستایش عده‌ای از صاحب‌نظران و شارحان مباحث زیبایی‌شناختی نگارگری را فراهم آورده است. این افراد علاوه‌بر ستایش نتایج بصری این سنت، معنا یابی و حرکت آن به سمت مفاهیم تمثیلی عرفانی را نیز ستایش میکنند.
در نگارگری ایرانی، نور از منبع مشخصی بر اشیاء نمی‌تابد. حتی باوجود نمایش منابع نور مثل خورشید و مشعل و شمع نیز همچنان همه فضاهای نگاره‌ها مملو از نوری فراگیر و یکسان است و هیچکدام از اشیاء سایه ندارند؛ سایه که نمادی از تابش نور است. این ویژگی به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های اصلی زیبایی‌شناختی در نگارگری قدیم ایران، تا زمان تأثیرپذیری از نقاشی اروپایی ادامه پیدا کرد.
با حرکت نگارگران به سمت افزودن بعد سوم به آثارشان و تلاش برای عینیت‌گرایی، با عبور از سده یازدهم هجری قمری، منابع نور نقش ظاهراً با هویتی پیدا کردند و با کمک تکنیکِ پرداز، سایه وارد آثار شد. وجود نور فراگیر و یکسان در آثار نگارگری قدیم ایران همسو با بسیاری دیگر از ویژگی‌های نگارگری، شاکله‌ی این هنر را منحصربه‌فرد می‌نمود.
فضای بصری نگارگری ایرانی مطابق با آنچه سنت باستانی ایران بوده‌است از نوعی عینیت گریزی ذاتی تبعیت کرده و تمایل به تجرید دارد. نگارگران ظاهر و روح اثر خود را در قالب‌هایی می‌ریزند که مبانی آن احتمالاً مربوط به دوره پیش‌از اسلام و یحتمل مربوط به دوره ساسانیان است. برخی تعابیر غلط، دوری جستن از نمایش عین به عین آنچه با چشم سر دیده می‌شود را به حساب ضعف هنرمندان گذاشته است؛ ولی آگاهی از دشواری‌های چند برابری ترسیم چکیده‌ی آنچه در واقعیت دیده می‌شود، این فرضیه را مردود می‌کند. ولش با اشاره به میل سلطان محمد نقاش در پنهان کردن شماری شخصیت و جانور در دل صخره‌ها، ابرها و تنه‌ی درختان، این امر را تأمل‌برانگیز می‌داند که گاه این شخصیت‌ها، عینیت سازی شده تر از بازیگران اصلی نقاشی‌های او ترسیم شده‌اند. این نمونه‌های عینیت نگاری شده که در بخش‌های دیگری از تاریخ نگارگری نیز مشاهده می‌شوند، مصادیقی از توانایی نگارگران برای ترسیم دقیق آنچه می‌دیدند، به حساب می‌آید. توانایی هنری والایی که به دلیل جهان‌بینی خاص نگارگری، از آن استقبال نمی‌شده است.
بازآفرینی عین به عین آنچه در طبیعت دیده می‌شود، مقبول ایرانیان نیفتاد. هنرمندان ایرانی علاقه داشتند تا ظواهر ملموس طبیعی را از صافی ذهن و خیال خود عبور داده و چکیده یا عصاره آن را به اثر هنری تبدیل کنند.
طبق آرای صاحب‌نظران، عینیت گریزی در نگارگری ایرانی ریشه در سلیقه ذاتی ایرانیان دارد که به ترسیم تصاویر براساس زاویه دید فطری و کودکانه علاقه داشته‌اند. طبق این وضعیت، هنرمند ایرانی به تقلید جزء به جزء از طبیعت علاقه‌ای نشان نمی‌داده است. عینیت گریزی نگارگران دنیای بصری منحصربه‌فردی را به وجود آورده که کاملاً تجریدی؛ ولی مبتنی بر واقعیاتی است که طبیعت را از زاویه‌ای آرمانی و نسبتاً خیالی به تصویر می‌کشد.
نگارگران قدیم ایران، از تقلید عین به عین طبیعت و کپی کردن آنچه با چشم سر دیدنی است، پرهیز داشته‌اند. این ویژگی در آرای صاحب‌نظران، تمایل به تجرید و تمایل به انتزاع نام‌گذاری شده‌است. نگارگران برای ترسیم عناصر درون نگاره‌ها، از الگوی مشاهده مستقیم عناصر و ترسیم عالی آن استفاده نمی‌کردند، بلکه آنچه صورت باطنی هر شی بوده‌است را در ذهن خود پرورش داده و صورت ظاهری لازم از آن عنصر را برای بیان بصری مناسب با ترکیب‌بندی نگاره‌ها به آن‌ها می‌افزودند. در این مسیر، الگوهای بصری قوام‌یافته بدسته اساتید و نسل‌های قبلی از نگارگران نیز راه‌گشای عینیت گریزی و تمایلات به تجرید در آثار بوده‌است.
این شیوه از نقاشی مجال تخیل بیشتری را به نگارگر می‌داد و دنیای بصری ترسیم شده او را که به خواب و رؤیا شباهت داشت، جذاب‌تر از نقاشی‌های کپی شده از دنیای مادی می‌کرد.
تعبیری از هگل وجود دارد که می‌گوید اثر هنری باید سرشار از شادابی درونی بوده، محسوس و روان و دارای مضمون و روح باشد. از آرای صاحب‌نظران نگارگری برمی‌آید که آن‌ها نیز چنین نوع از شادی درونی را در نگارگری یافته و ستوده‌اند. آن‌ها در مواجهه با بعضی نگارها، از تعابیری نزدیک به‌معنای شادی‌آفرینی استفاده کرده‌اند.
تصاویر نگارگری قدیم ایران فارغ از داستانی که روایت میکنند، به‌شدت مفرح و برای چشم مخاطبان شادی‌آور هستند این وضعیت که قابلیت مطرح شدن با عنوان «بهجت انگیزی هنر نگارگری» را دارد، ظاهراً به دلایلی از قبیل تجرد جویی از ماده، طبیعت سازی‌های مفرح و رویایی، رنگ گذاری های شاد و درخشان و اساساً فضاسازی‌های نزدیک به دنیای فطری کودکان اتفاق افتاده است.
اما باید در نظر داشت که این عوامل بصری به‌تنهایی موجب ایجاد بهجت در تصاویر نقاشی نمی‌شود. بر حسب احتمال، آنچه نقطه عطف برای صعود هنر نگارگری به عالمی بهجت انگیز و شادی‌آور برای مخاطب است، ریشه در نیات هنرمندان دارد.
براساس اسناد محدود باقی‌مانده از احوالات نگارگران قدیم، خود ساختگی، وارستگی، روشنی ضمیر شخصی و الهام همیشگی هنرمندان از منابع ادبی شاخص تمدن ایرانی و اسلامی که آن‌ها نیز ذاتاً احساسات خود و الهی را به مخاطب انتقال می‌دادند، عاملی غیرملموس برای خلق آثار زیبا و محرک چشم و روح مخاطبان بوده‌است. بر این اساس، در کنار هم نشستن مجموعه‌ای از عوامل ملموس و غیرملموس، نگارگری ایرانی را دارای نوعی انرژی درونی برای القای حس بهجت یا به عبارتی حس شادی و سرور عمیق به مخاطب می‌کند.
نگارگری نوعی تصویرسازی کتاب بود و ازاین‌رهگذر، پیوند مستقیمی با خوش‌نویسی و هنرهای بصری تزیینی مثل تذهیب و تشعیر و نقوش هندسی داشت. این هنرهای تابعه نه فقط در حاشیه کادرهای نگارگری بلکه به فراخور مکاتب هنری، در دل نگاره‌ها نیز تجلی پیدا می‌کرد. گرابر اولین اصل زیبایی‌شناختی نقاشی ایرانی را ارتباط آن با هنر کتاب‌آرایی می‌داند. بازیل گری نیز جزئیات ظریف نگاره‌های ایرانی را با لطافت و روانی خوش‌نویسی ایرانی ملازم و هم نوا توصیف می‌کند.
آنچه هنر نگارگری اصیل ایرانی یا نگارگری قدیم ایران نامیده می‌شود، پیوندی انکارناپذیر با هنر کتاب آرایی دارد نگارگری قدیم ایران، به‌خصوص طی سده‌های هشتم تا یازدهم هجری قمری عموماً تصویرسازی متون ادبی شاخص و تصویرسازی کتاب‌های علمی و تاریخی بوده‌است. به‌همین دلیل، با مؤلفه‌های هنری مربوط به کتابت و کتاب‌آرایی هم‌نشینی ناگزیری را تجربه کرده‌است. این هم‌نشینی موجب شده‌است که هر تصویر نگارگری مجموعه‌ای از چند هنر مستقل و نیمه مستقل دیگر را نیز در خود داشته باشد.
مشهودترین هم‌نشینی نگارگری با هنرهای مربوط به کتاب‌آرایی، متعلق به خوش‌نویسی و کتابت است. بخش تأمل‌انگیزی از آثار شاخص نگارگری قدیم ایران، کتیبه‌های کوچکی از خوش‌نویسی را در درون خود دارند. کتیبه‌هایی که به فرازهای مهمی از متن‌ها و شعرهای روایت شده اشاره دارند و به فراخور ترکیب بندی ها در فضاهای نگارگری پراکنده می‌شوند.
نوشته‌های درون تصاویر نگارگری، گاهی نیز به واسطه کتیبه‌های نوشتاری بر روی اماکن یا نوشته‌های روی پرچم‌ها امکان تجلی پیدا می‌کند.
نگارگر بدلیل کثرت ترسیم اشیای هنری در درون نگاره ها که شامل تزیینات معماری و ترسیم هنرهای صناعی مثل فرش، پارچه‌های دارای نقش‌ونگار، سفال، کاشی و غیره است، بخشی از نقوش مشترک میان این هنرها و هنر کتاب‌آرایی را وارد تصاویر نگارگری می‌کند. نسخه‌های خطی حداقل در بخش دیباچه و خاتمه کتاب، از نقوش تذهیب و گاهی نیز از نقوش گره چینی برای افزایش زیبایی‌های نسخه‌های خطی بهره گرفته‌اند. بر این مبنا، تصاویر نگارگری در ذیل هنر کتاب‌آرایی، چندین هنر مختلف را به نمایش می‌گذارند.
در سده‌های گذشته، به‌منظور حفظ و انتشار آثار منظوم و منثور سخنوران بزرگ، آن‌ها را با خط خوش نگاشته و تبدیل به نسخه‌های نفیس می‌کردند. سفارش‌دهندگان و حامیان مالی این نسخه سازی‌ها در صورت تمکن مالی برای الصاق تصاویر نقاشی و آرایه‌های بصری مثل تذهیب و تشعیر و گره چینی نیز هزینه می‌کردند.تصویرگری متون یا آنچه تحت نظر فرهنگ بصری ایران نگارگری نام گرفت، متناسب با ظرفیت متون و مطابق با سلیقه‌ی سفارش‌دهندگان و نگارگران عیار هنری سنجش پذیری پیدا می‌کرد. شکل‌گیری تصاویر نگارگری بدلیل گرانی مراحل مقدماتی تا نهایی آن، از تهیه تا اجرا و پرداخت نهایی آثار، موجب شکل‌گیری وسواس منطقی برای انتخاب‌ها می‌شد. به این معنا که کتاب و متن‌های ارزشمند و ماندگار که فرازهای آن قابلیت تبدیل به تصاویر تأثیرگذار را داشت، به‌عنوان منابع محتوایی تهیه تصاویر در نگارگری انتخاب می‌شد و در نسخه سازی‌ها کاربست پیدا می‌کرد. به این منظور، متناسب با ثروت و قدرت سفارش دهندگان و حامیان که مهم‌ترین آن‌ها سلاطین و شاهان، شاهزادگان و وزیران قدرتمند بودند، بهترین نگارگران و بهترین وسایل شکل‌گیری نگارها به خدمت گرفته می‌شد.
نگارگری ایرانی از جهت مواد اولیه و زمانی‌که خلق هر اثر نیاز دارد، هنر پرزحمت و گران قیمتی است. این وقت و مبالغ گزاف برای تصویرگری متن‌های بی‌ارزش یا کم‌ارزش هزینه نمی‌شده است. حامیان ثروتمند و قدرتمندی که تأمین‌کننده بستر لازم برای شکل‌گیری نسخه‌های ارزشمند و نگاره‌های داخل آن‌ها بودند. ، متن‌های جذاب، مفید، ماندگار و حاوی ارزش‌های والایی را برای کار انتخاب می‌کردند که فرازهای زیادی از آن‌ها قابلیت تبدیل به تصویر را داشته است.
در طول تاریخ نگارگری، آثار تصویرگری متن‌ها و کتاب‌های زیاد و متنوعی بودند؛ ولی پس‌از تلاش تخصصی برای یافتن آثار شاخص، صرفاً به نگاره‌های برآمده از تعداد مشخص و محدودی از آثار ادبی محدود خواهیم شد. به‌عبارت‌دیگر، تاریخ نقاشی ایران در دوران اسلامی، پس‌از استقلال از حاکمیت خلفای عباسی، درحالی‌که همچنان شاهد تصویرگری کتاب‌های علمی و تاریخی بود، آثار والا و شاهکارهای اصلی خود را در ذیل تصویرگری متون ادبی شاخص، به تاریخ هنر عرضه نمود. بر این اساس، طی سده‌های متوالی، کتاب‌هایی مثل شاهنامه، خمسه و گلستان و بوستان در جایگاه جذاب‌ترین متون برای هنر نگارگری قرار گرفتند.
همچنین از نگاه تاریخی، جایگاه الهام‌بخش متون شاخص ادب فارسی موجب می‌شد تا هنر نگارگری بیرون از دروازه‌های حاکمیت زبان فارسی، دوام زیادی پیدا نکند. نگارگری و نگارگران ایرانی در بسترهای جغرافیایی دیگر مثل عثمانی و هند گورکانی و بخارای ازبکی پس‌از کاسته شدن از شأن هویت‌ساز و ادب فارسی، به‌مرور رو به ضعف گذاشته و به وادی فراموشی سپرده شدند.
مهم‌ترین آثار تاریخ نگارگری ایران ترسیم بصری اشعار است، ولی نگاره‌های برآمده از داستان‌های تاریخی، عجایب‌المخلوقات، فال نامه‌ها و متون شبه علمی هم از روحی شاعرانه تبعیت میکنند.
نگارگری ایرانی ذاتاً هنری روایت‌گر است؛ روایت‌گر یک داستان و اتفاق یا چند ماجرای هم‌زمان. عنصر ملموس در این روایت‌گری نگاه شاعرانه موجود در اکثر آثار است، تا جایی‌که نگارگران حتی در ترسیم وقایع تاریخی، از زبان شاعرانه بهره می‌بردند.
نگارگری ایرانی حتی پس‌از استقلال نسبی از کتاب‌ها و تبدیل شدن به نگاره‌های تک برگ، همچنان به رویکرد شاعرانه‌ی خود ادامه داده است، با این تفاوت که در نگاره‌های تک برگ که ظاهراً مستقل از متون ادبی بودند، نه روایتی خطی بلکه عصاره‌ی قطعه‌های ادبی به‌خصوص ادبیات تغزلی تبدیل به تصویر می‌شده است.
در اکثر آثار شاخص نگارگری ایرانی قالب و محتوای نگاره‌ها در یک راستا قرار دارند. یکی از دلایل مهم برای این امر، تشابه ساختاری میان شعر فارسی و نگارگری ایرانی است. نگارگری به‌عنوان تابعی از ادبیات فارسی برای حداکثر نکته‌های موجود در ادبیات، مابه‌ازای تصویری یافته و تا حد امکان در نگاره‌ها جا داده است.
حکمت و عرفان جایگاه ویژه‌ای در ادبیات فارسی دارند. حضور مفاهیم حکمی در آثار ادبی از چنان فضیلتی برخوردار بوده‌است که حتی منظومه‌های حماسی مثل شاهنامه فردوسی نیز لبریز از مفاهیم حکمی بوده‌اند.
نگاه عارفانه غالب بر اکثر شعرای فارسی‌زبان نیز باعث شده‌است که حجم زیادی از متون ادبی زبان فارسی، به‌خصوص از سده‌های پنجم تا نهم هجری قمری، مایه‌هایی از عرفان را در خود داشته باشند. ماهیت هنر نگارگری و هم‌نشینی مداوم نگارگران با این متون ادبی، تأثیرات خود را در آثار ایشان باقی گذاشته و این آثار را از مفاهیم حکمی و عرفانی بهره‌مند کرده‌است. تلاش برای تصویرگری حداکثری مفاهیم حکمی و ادبی و عرفانی در متون فارسی، پای این مفاهیم را به نگارگری باز کرده و برای این مفاهیم مابازاء های تصویری یافته است.
نقطه اوج این تمثیل‌های حکمی و ادبی و عرفانی، دوره‌ی تیموری و نقطه‌ی افول آن مکتب نگارگری تهران بوده‌است. طی دوره‌های اخیر، به‌خصوص در مکتب نگارگری تهران، سطح اشاره بصری به مفاهیم عرفانی، نزول بسیاری یافته است، به‌طوری‌که همه اشارات عرفانی در نگارگری معاصر، محدود به ترسیم ساقیان شهلاگونه، پیران در خود فرو چکیده، درویشان نشسته، پیاله‌های می و عناصری از این دست شده که با ماهیت متون قدیم و عمق آن آثار، فاصله‌ی زیادی پیدا کرده‌است.
در فقه اسلامی تصویرسازی عین به عین چه از طریق نقاشی و چه از طریق مجسمه‌سازی امر ناپسندی دانسته می‌شده است. این وضعیت در سده اخیر و در نگاه بخشی از جامعه روحانیان دین اسلام وضعیت ملایم تری پیدا کرده‌است. نگارگران برای فرار از توبیخاتی که در فرازهای تاریخی مختلف وجود داشته است، نگاه تجریدی و تمثیلی به پیکره سازی را در پیش گرفته‌اند. این موضوع در کنار سنت‌های پیشا اسلامی هنر تجسمی ایران که در آن‌جا نیز تصویرگری عین به عین هر سوژه محبوبیت چندانی نداشته، ویژگی‌های خاص نگارگری ایرانی در ترسیم تمثیلی پیکره‌های انسانی را موجب شده‌است.
علاوه بر ممیزات دینی و سوابق تاریخی، متون ادبی تأثیرگذار بر نگارگری ایرانی نیز در پیکره و چهره سازی‌های منحصر به فرد نگارگری ایرانی مؤثر واقع شده‌اند. به این معنا که پیکر و چهره‌های ستایش‌شده در متون فارسی و مختصاتی که برای این پیکره‌ها و چهره‌ها مطرح‌شده، در نگارگری ایرانی نیز به‌عنوان الگوی زیبایی در نظر گرفته شده و جایگزین چهره‌سازی‌های عادی و عین به عین از افراد شده‌است.
برخی از صاحب‌نظران حوزه‌های حکمت و فلسفه و ادبیات، نگارگری ایرانی را تصویرسازی عالم مثال دانسته‌اند. مقصود این بزرگان از واژه‌ی عالم مثال، دنیای مطرح‌شده در فلسفه و حکمت است که به دنیای غیر مادی و ملکوتی اشاره دارد. مهم‌ترین دلایل برای این انتساب، خلأ عالم مثال از زمان و مکان است که با مؤلفه‌های بصری نگارگری مثل دوبعدی گرایی، نداشتن سایه، تمثیل و تشابه چهره‌ها، زاویه‌ی دید فراگیر و یکسان و مؤلفه‌هایی از این دست منطبق است.
با اتکای به این ویژگی‌های بصری، صاحب‌نظران، نگارگری ایرانی را هنری تصویر کننده‌ی دنیای غیر جسمانی و روحانی معرفی کرده‌اند. عصاره‌ی کلام صاحب‌نظران درباره چگونگی ارتباط نگارگری ایرانی با این عالم روحانی حاوی این نکته کلیدی است که نگارگر ایرانی بدلیل بهره‌مندی از تربیت عرفانی و به دلیل هم‌نشینی با مسائل عرفانی و حکمی و فلسفی ظرفیت دیدن رؤیاهای صادقانه را کسب کرده و ارمغان زمینی شدۀ مشاهدات خود را در قالب هنر نگارگری به مخاطبان عرضه نموده است.
در تعریفی ساده‌تر، نگارگری ایرانی برای ترسیم داستان‌های روایت شده در متون ادبی و تاریخی از زبان بصری خاصی استفاده کرده که وجهی پایدارتر و عمیق‌تر از تصویرسازی عین به عین از دنیای مادی داشته است.
منبع: کتاب زیبایی شناسی نگارگری قدیم ایران