.png){kind=logo}
در سال ۱۲۱۷ میلادی قتل و غارت کاروانی از بازرگانان مغول به دست مقامات گمرکی مسلمان آسیای مرکزی مجازات سهمگینی را از سوی مغولان به بدنبال آورد. از سال 1219 میلادی قلمروی ایران بارها در معرض تهاجم دسته‌های مغولی که در ابتدا چنگیزخان و بعدها اعضای خاندان او آن‌ها را رهبری می‌کردند قرار گرفت. این لشکرکشی‌ها به غارت بغداد و انقراض خلافت عباسی در سال ۱۲۵۸ میلادی انجامید. هجوم طوفانی فاتحان مغول وحشتی را آفرید که از عواملی چون شکست‌ناپذیری ظاهری آن‌ها، خشونت هول‌انگیز و سرشت اساساً بیگانه شان نشأت می‌گرفت؛ آنان مردمانی غیرمسلمان بودند، به هیچ زبان رایج اسلامی صحبت نمی‌کردند، و هنجارهای فرهنگی و اجتماعی اسلامی برایشان بیگانه بود این‌ها هم اثری محو ناشدنی بر روان قربانیانشان می‌گزارد. به‌علاوه، این یک پیروزی صرف نبود. مغولان جنگی تمام‌عیار برافروختند؛ بر قالب صفحات ایران تاختند و مصائبی پدید آوردند که رهایی از آن هیچ‌گاه ممکن نشد آن‌ها آبراه‌ها را خشکانیدند، باغ‌ها را از میان بردند، چاه‌ها را مسدود کردند، دشت‌ها را با نمک پوشاندند و حتی سگ‌ها و گربه‌ها را نابود کردند در شهر بزرگ مرو مغولان پس‌از غارت، مؤذنی را واداشتند تا اذان بگوید و چون مردمانی که از بیم جان به مخفیگاه خزیده بودند، در مسجد گرد آمدند، همه را قتل‌عام کردند. اعمال ایشان به‌مثابه نسل‌کشی بود. فقط صنعتگران را باقی گذاردند و آن‌ها را با خود به مغولستان بردند که البته هیچ اثری از فعالیت اینان برجا نمانده‌است. مناطق وسیعی به‌ویژه در شمال شرق ایران و آسیای مرکزی از جمعیت خالی شد، و اهالی آن‌ها رو به جانب غرب گذاردند. این مهاجرت‌ها موجب شد تا در زمینه هنرهای بصری، اندیشه‌ها و فنون مناطق واقع میان عراق و افغانستان به مصر و سرزمین‌های شرق مدیترانه راه یابد.
رفته‌رفته از میان ویرانه‌ها، نظام سیاسی تازه‌ای سر برافراشت. درابتدا این نظام وجوه مشترک اندکی با گذشته داشت. ایران در یک امپراتوری سراسر آسیایی به ایالتی منتسب بود که در زمان اوج خود بیشتر زمینهای اوراسیا از کوره تا شرق آلمان را دربر می‌گرفت، امپراتوری ای که گستردگی بی‌زوال آن در تاریخ عالم بی‌رقیب است. قرار قرون در مغولستان، و بعدها پکن که خان بزرگ در آن‌جا اقامت داشت، مرکز تازه قدرت شده و «اردوی طلایی» مغول (که بیشتر روسیه را به مدت دو قرن زیر فرمان داشتند) و ایلخانیان (که بر آناتولی، عراق، ایران و آسیای مرکزی حکومت می‌کردند) دولت‌های تابعه آن به حساب می‌آمدند. آرامش تحمیلی مغولان بر این صفحه پهناور، که با مجازات‌های مهیب خطاکاران محفوظ ماند، ارتباط شرق و غرب را به گونه چشمگیری تسهیل نمود. برای نخستین‌بار در تاریخ می‌شد راه خشکی اروپا تا چین را در سلامت پیمود. بازرگانانی همچون مارکوپولو از این فرصت بهره کامل بردند، و مبلغان مسیحی با پیام‌هایی از پاپ به دربار خان بزرگ مسافرت کرده‌اند، و گزارش‌های زنده از مسافرت‌های خود بر جای گذاردند.
قدرت‌های مسیحی که در ابتدا فرمانروایان مغول را با پرستر جان، پادشاه افسانه‌ای مسیحی که به باور آنان بر قلب آسیا حکم می‌راند، مقایسه می‌کردند، شرایط تازه را موهبتی الهی برای وارد ساختن ضربتی مهلک بر اسلام انگاشتند، و در این راستا دست به حرکت‌های سیاسی زدند. از دیگر سو، مغولان نیز، به‌ویژه در ایران عمدتاً از طریق متحد شدن با حکمرانان اروپا بر ضد ایوبیان و مملوک آن که بر مصر و سوریه حکومت داشتند، ارتباطی فعال با آنان برقرار نموده‌اند اما آن‌ها این پادشاهان اروپایی را مادون می‌انگاشتند و زبان بکار گرفته‌شده در نامه‌هایشان پر نخوت و آمرانه است. امیدهای غربیان درباره تغییر کیش مغولان نافرجام از آب درآمد مغولان در موضوعات دینی چنان شکیبایی از خود نشان دادند که در عهد قرون وسطا چشمگیر است؛ اینان خود به‌ترتیب بر آئین آبا و اجدادی شمنی، بودایی، مسیحی و سرانجام اسلام، اعم از اهل‌تسنن و تشیع بودند. این شکیبایی دینی برای مسیحیان و یهودیان که کراراً به‌مراتب بالای اجرایی دست یافتند، دوره‌ای طلایی پدید آورد. نمی‌توان در این نکته تردید نمود که همین گشودگی آغوش حکومت مغولی به روی فرهنگ‌ها و اعتقادات دیگر، عنصری بسیار مهم در شکل‌گیری هنر ایلخانی بود اما از سوی دیگر مغولان قانون مدنی خود یاسای چنگیزی را بر جوامع زیر سیطره تحمیل کردند که با قانون شریعت حاکم بر زندگی مسلمانان وجوه مشترک اندکی داشت.
مرکز قدرت ایلخانی در شمال غرب ایران بود فاصله زمینهای مرتفع و حاصلخیز این مناطق برای بزرگان مغول که هنوز زندگی چادرنشینی داشتند به‌شدت جذاب بود در این‌جا بود که اباقاخان (۱۲۶۵-۸۲ م) بر ویرانه‌های محلی که پیش‌تر برای ساسانیان مکان مقدسی شمرده می‌شد، بنای تخت‌سلیمان را بر گرده دریاچه‌ای دایمی واقعی در دهانه‌ی آتش‌فشانی خاموش برافراشت. هنگامی‌که این مکان بار دیگر رونق گرفت، برخی خردمندانه برجسته ایرانی ریشه‌های کهن آن را عمدا با رنگ مایه‌های مذهبی نوین (اسلام) درآمیختند. داستان‌های دراز و به‌دقت انتخاب‌شده از حماسه ملی ایرانی، شاهنامه، با تصویرهای مشخصاً دارای ویژگی‌های چینی که موضوعات جانوری و طبیعی مثل درختان، ابرها، سبزه و موجودات افسانه‌ای نظیر ققنوس و اژدها دارای منشاء شرق دور در آن وجه غالب دارد، به‌هم آمیخت. بااین‌همه تخت‌سلیمان با تمام اندازه و پیچیدگی‌اش کلاه‌فرنگی های مستقل و نوآوری‌های فنی در مقرنس‌کاری هنوز استثنایی در میان بناهای دوری خود به شمار می‌رود؛ حدود ۸۰ سال طول کشید تا هنرهای ایران از ویرانی به بار آمده بدست مغولان کمر راست کند.
اگر این هنر توانست پس‌از آن مصائب مجدداً جان بگیرد تا اندازه زیادی بسته به وجود بزرگ‌ترین فرمانروای ایلخانی، غازان‌خان (حکومت ۱۲۹۵ تا ۱۳۰۴ میلادی) بود. او پایتخت خود را تبریز قرارداد که شاید تا اندازه‌ای مادرشهر عمده بین‌المللی روزگار خود، و قطبی برای سفیران، بازرگانان و هنرمندان بیشتر جهان شناخته‌شده‌ی آن روز بود که در آن ایرانیان و مغولان با عربان، ترکان، چینی‌ها، ارمنیان، بیزانسی آن و اهالی اروپای غربی آمیخته بودند.
تصویر : توده محض. مسجد علیشاه وزیر، تبریز، حدود ۱۳۱۵ م و یا ۷۱۵ قمری؛ دیوار قبله. عظمت آن که در بناهای دیگر ایلخانی هم نمود دارد موجب برانگیخته‌شدن حس رقابت جویی سازندگان بناهای مملوکی در قاهره گردید. ورودی آن که از میان رفته با این نیت ساخته شد که طاق قصر ساسانیان را در تیسفون در نزدیکی بغداد نمادی از شکوه معماری پیش‌از اسلام که با گذشت ۸ قرن هنوز به‌مثابه معیار ارزش‌گذاری بناها به شمار می‌آمد زیر سایه آورد.
تصویر : تاج محل ایران آرامگاه اولجایتو، سلطانیه، ۱۳۰۱ تا ۱۳۰۴ م و یا ۷۰۴ تا ۷۱۵ هجری قمری. این مجتمع ساختمانی که بازتاب قبه الصخره (همچنین به لحاظ محدوده وسیع خالی) و نیز چادرهای کوچندگان ترک و مغول است، در جرگه‌ی آرامگاه‌های سلطنتی شرق قلمرو اسلامی قرار دارد.
توجه داشته‌باشیم که جمهوری‌های ایتالیایی، مشخصاً ونیز، جنوا و پیزا به‌ویژه از وجهه بازرگانی سطح بالایی برخوردار بودند. غازان‌خان، این فرمانروای فعال و دوراندیش با اتخاذ تصمیمی خطیر به اسلام گروید و درنتیجه قوم خود را به زندگی و فرهنگ ایرانی وارد ساخت این تغییر کیش که طبقه حاکم مغولان در آن شرکت داشت، قدرت روبه‌رشد دستگاه اداری ایرانی را تثبیت کرد و موجب گسترش بسیار سریع هنرهای بصری گردید که احیای تمایلات ملی و دین‌داری اسلامی در آن تردیدناپذیر است. توازن قدرت تغییر یافته بود. غازان‌خان در تبریز حومه‌ای را همنام خود بنا کرد که در آن‌جا مدارس در سایه برج مقبره عظیم او بسط و توسعه یافت و هم او وزیر خود، خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی را مأمور نگارش (یا به عبارت بهتر ویرایش) تاریخ مغول در پس‌زمینه گسترده‌تر تاریخی جهان نمود قسمت‌هایی از این کار بزرگ بر جا مانده‌است، شاید بدان سبب که به دستور رشیدالدین نسخه‌های مصور چندی از اثر او را در فواصل منظم به شهرهای عمده قلمرو ایلخانی فرستادند. درهمان‌حال و غازان‌خان به اصلاح قانون یاسا پرداخت تا آن را به شریعت نزدیک‌تر سازد و برنامه جاه‌طلبانه و نوسازی را آغاز کرد که بر طبق آن مقرر بود در هر دهی مسجدی افراشته و هزینه‌های آن از محل عواید حمام تامین شود.
برادر و جانشین غازان‌خان، اولجایتو، هم به‌صورت گسترده از معماری حمایت می‌کرد و حتی شهر جدیدی را به نام سلطانیه برای پایتختی برپا ساخت. از آثار مهم این شهر آرامگاه الجایتو است که هنوز یکی از زیباترین بناهای آسیا به شمار می‌رود به لحاظ ساختمانی، این بنا با گنبد بزرگی با نک تیز که بر فراز آن برافراشته، و به‌نظر می‌رسد مستقیماً از فضای هشت‌گوش زیرین اما در اصل از طریق بالاخانه طاق‌دار و چشمگیری گرفته شده‌است، طلایه‌دار فناوری ساخت بنا بود. پژوهش‌های اخیر وجود شباهت میان این اثر تاریخی را با بنای نیایشگاه برونچلی در فلورانس نشان می‌دهد. این بنا را می‌توان امتداد دیرینه نگرش‌های اسلامی به طرح مقدماتی قبه الصخره و همچنین نشانه دیگری از علاقه‌مندی ایلخانان متأخر به آشنایی با فرهنگ اقتباسی خود دانست. صنعتگران را از بسیاری مناطق قلمرو ایلخانی به خدمت خواندند تا در این طرح گسترده که دربرگیرنده حوزه‌ای عظیم با بناهای فرعی پرشمار بود، شرکت جویند؛ و هم اینان در بازگشت، آخرین اسلوب‌ها و فنون را منتشر ساختند.
این طرح‌های باعظمت و گسترده در تبریز و سلطانیه موجب جنبش بناسازی عظیمی، به‌ویژه در شهرهای مرکزی ایران نظیر قم، اصفهان، یزد و ابرقو شد که اوج آن در فاصله سال‌های ۱۳۰۰ تا ۱۳۴۰ میلادی یعنی سال‌های ۷۰۰ تا ۷۴۰ ۱ هجری قمری بود، اما ده‌ها سال پس‌از آن نیز ادامه داشت. مساجد موجود، همچنان که در شبستان، محراب و مدرسه اضافه‌شده به بنای مسجد جمعه اصفهان دیده می‌شود، گسترش یافت و در ساخت مساجد جدید، مغولان شکل‌های تثبیت یافته از جمله نقشه چهار ایوانی، نظیر ورامین و هفشویه؛ شبستان مسقف، نظیر مسجد علی قهرود و مسجد جمعه برزوک که اخیراً ویران شد؛ و گنبدخانه های منفرد، نظیر کاج، دشتی و ازایران را ترجیح می‌دادند. مسجد علیشاه در تبریز ازآن‌رو که تنها مشتمل است بر یک حیاط و ایوان قبله، از این قاعده خارج است. این بنا همچون مقبره‌های غازان و اولجایتو اندازه عظیم برخی بناهای مغولی را پیش چشم می‌آورد. سهم مغولان در بناسازی عمدتاً به پالایش و سبک ساختن اشکال معماری سلجوقی منحصر می‌شود؛ نسبت میان این دو را می‌توان با نسبت سبک گوتیک به رومی وار (رمانسک) مقایسه نمود. مدخل‌هایی با دو مناره بهتر از هر مطلب، این روندی تازه را نشان می‌دهد. بیان پرتفصیل در محدوده انتقالی مکعب پای به گنبد دوره سلجوقی کم‌فروغ شد، درحالی‌که در کار تزیین بتدریج از نقش سازی با آجر به کاشی‌کاری لعاب‌دار روی آوردند که این عمل، کاربرد رنگ را در معماری ایرانی برجسته ساخت رنگ‌های تازه نظیر زعفرانی و سبز موجب غنای رنگ گزینه صنعتگران گردید، و کاشی معرق با تزیین گل و بوته‌ای، هندسی و خوش‌نویسی کاربرد گسترده‌ای یافت. دیوار نگاره‌ها نیز، به‌ویژه در آرامگاه‌ها، چنین وضعیتی داشت؛ نقش این نگاره‌ها را غالبا گرته‌برداری می‌کردند و آن‌گونه که از دسته‌ای از بناهای خشتی یزد و ابرقو برمی‌آید، به میزان زیادی وام‌دار تذهیب‌کاری قرآنی است.
دوره مغول شاهد دگرگونی عمده‌ای در ساخت آرامگاه‌ها بود؛ در این دوره قالب برج مقبره‌ها را برای مقاصد دینی (به‌ویژه در مذهب تشیع) می‌ساختند تا غیردینی، و غالبا درون آن‌ها را با کاشی‌های زرین‌فام تزیین می‌کردند. محبوبیت پایدار بقعه‌های دینی، که غالبا متعلق به مشایخ صوفیه بود، به‌عنوان کانون توجه و حمایت‌های محلی و ملوکانه و نیز کاربرد آشکارا رفاهی آن‌ها را می‌توان در جاهایی نظیر نطنز، بسطام، لنجان و اردبیل ملاحظه نمود این بقعه‌ها که در گذر قرن‌ها به‌طور مداوم بر شمار آن‌ها افزوده شده، هم وابسته به عواطف مذهبی بومی بود و هم آن‌ها را می‌پروراند، و نیز از طریق زمینی که در تملک آن‌ها بود، سهم بسزایی در اقتصاد محلی داشت.
تصویر : تزیین گچبری در هیئت مجسمی. محراب مسجد جمعه، اصفهان، ۱۳۱۰ م و یا ۷۱۰ هجری قمری. کتیبه‌های آن از میان گل و بوته که یادآور بستر مواج نیلوفرهای آبی است، به خود می‌بالد. امضای حیدر، از شاگردان یاقوت مستعصمی خوشنویس معروف، بر آن آمده، و نام امامان دوازده‌گانه شیعه بر آن دیده می‌شود، که نشان از مذهب شیعه اولجایتو دارد.
تصویر: محراب گچبری مسجد جامع ارومیه عمل عبدالمومن شرفشاه نقاش تبریزی
در سفالینه‌های مغولی، کاشی زرین‌فام وجه غالب را دارد؛ این نوع کاشی به مقدار زیاد به‌ویژه در کاشان تولید می‌شد و آن‌چنان‌که کتیبه‌ها نشان می‌دهد، گاه این حرفه نسل به نسل از پدر به پسر رسیده‌است. چندین محراب کامل مرکب از این کاشی‌های مستطیل‌شکل بر جا مانده‌است به‌نظر می‌رسد تولید این قبیل کاشی‌ها عملاً در دوره مغول افزایش‌یافته، اگر چه حتی در این منطقه وجود وقفه‌ای حدود ۲۵ ساله (حدود سال ۱۲۳۰ تا سال ۱۲۵۵ میلادی یعنی ۶۲۸ تا ۶۵۳ هجری قمری) آشکار است و احتمالاً مسبب آن‌هم ایام پرهرج‌ومرج پس‌از تهاجم مغولان بوده‌است.
تصویر : مسجد کلاسیک ایرانی. مسجد جامع ورامین، سال ۱۳۲۲ تا ۱۳۲۶ م و یا ۷۲۲ تا ۷۲۷ هجری قمری. ساختار این عمارت چهار ایوانی با تناسب سنجیده (مطابق نسبت ۲ به ۳ مرسوم از روزگار عباسی، و بر پایه شبکه‌ای از مثلث‌های متساوی‌الاضلاع) و با مدخلی عمیق و گنبدی بزرگ در سمت‌های مقابل، بر محور طولی بنا تأکید دارد.
تصویر: پلان مسجد جامع ورامین
1- ایوان ورودی 2- صحن مرکزی 3- ایوان جنوبی 4- گنبدخانه مقصوره 5- شبستان‌ها 6- ایوان غـربی 7- ایوان شـرقی 8- ایوان شـمالی
کاشی‌های زرین‌فام ستاره‌ای یا چلیپا شکل را غالبا با کاشی‌های لعاب‌دار تک‌رنگ که همچون پس‌زمینه عمل می‌کند، درهم‌آمیخته، ازاره‌های عظیم براق را در بناهای دینی و قصرها پدید آورده‌اند غالباً بر هر یک از کاشی‌های منفرد کتیبه‌ای فارسی آمده که به‌صورت شتاب‌زده و نامرتب در سرتاسر لبه بیرونی نوشته شده‌است نقش مایه‌های گل و بوته‌ای یا جانوری موضوع اصلی تزیین این کاشی‌ها را تشکیل می‌دهد برخی کتیبه‌های قرآنی در این کاشی‌ها دارای زمینهای است که پرندگان را در میان پیچک‌های اسلیمی نشان می‌دهد که این‌موضوع با سنت اسلامی در تزیینات تناقض دارد در کاشی‌های مستطیل‌شکل بزرگ‌تر که موجودات زنده وجه غالب را در تزیین دارد، ترکیب مؤثری از نقوش برجسته و زرین‌فام بکار گرفته‌شده است.
درهمان‌حال که در دوره ایلخانی سفالینه‌های زیادی از نوع سفالینه‌های سلجوقی ساخته می‌شد، دو گونه تازه و عمده سفالین پدیدار شد. لاجوردین صورت ساده‌شده‌ی شیوه مینایی است. در این سفالینه به جای صحنه‌های درباری سفالینه‌های متقدم، اشکال هندسی، خوش‌نویسی و موجودات افسانه‌ای شرق دور نشسته‌است. استفاده از رنگ طلایی بر لعاب آبی سیر، ظروف لاجوردین را به یکی از چشم‌نوازترین ظروفی که تاکنون در ایران تولید شده تبدیل ساخته‌است دیگر سفالینه‌ی تازه ایلخانی در مقایسه با لاجوردین کمتر می‌نماید. این ظروف که به‌طور سنتی به منطقه سلطان‌آباد متعلق است طراحی زمختی دارد و گهگاه در آن‌ها روکش خاکستری با خط‌های ضخیم به‌کاررفته است، درحالی‌که در نوع دیگر از رنگ‌آمیزی سیاه در زیر لعاب فیروزه‌ای استفاده کرده‌اند. ترسیم نقش‌ها کیفیت چندانی ندارد اما به‌طورکلی این ظروف به‌عنوان نمونه‌ای کهن از شیوه‌ای که به واسطه آن موضوعات چینی بر سنت سفالینه سازی ایران هجوم آورد، اهمیت خاصی دارد پیش‌تر فنون و شکل‌های سفالینه‌های چینی الهام‌بخش سفالگران ایران شده بود اما از این مقطع به بعد مجموعه‌ی نقوش به‌طور گسترده‌ای به منابع چینی نزدیک شد. اژدها، ققنوس، مرغابی چینی، باریکه ابر، گل‌محمدی و نیلوفر آبی همگی موضوعات رایج ایلخانی هستند، و با طبیعت‌گرایی تازه‌ای که آن نیز ملهم از چین است، پرداخته شده‌اند. در شمار نسبتاً اندکی از منسوجات بر جا مانده از دوره ایلخانی نیز این این قبیل عناصر چینی به چشم می‌خورد.
در فلزکاری، همچون سفالگری، تهاجم مغولان موجب ازهم‌گسیختگی مهلک صنعتی شکوفا گردید نکته به‌ویژه در استان به یغما رفته خراسان صنعت فلزکاری هیچ‌گاه نتوانست مجدداً بر روی پای خود بایستد و پس‌از فاصله‌ای قریب یک قرن در کار تولید فلزها، صنعت فلزکاری دوباره، اما این‌بار در مراکزی تازه احیا شد روندی که می‌توان به‌طور دقیق آن را در معماری و نگارگری هم مشاهده کرد از جمله مراکز فلزکاری، یکی در آسیای مرکزی و دیگری در آذربایجان، مرکز اصلی فرهنگ مغولی، بود اما در جنوب ایران این صنعت به‌طور کامل سر برافراشت. این منطقه گرچه مورد تهاجم مغولان واقع نشد اما ویژگی‌های سبکی آن‌ها در هنر این قسمت از ایران تأثیری عمده داشت. به‌همین سبب است که در فلزکاری منطقه فارس اشکال گل ، نیلوفر آبی، مرغابی در حال پرواز، و ققنوس چینی پدیدار گشت . نقش اشخاص با اندام لاغر و کمر باریک، جنبه‌هایی از زیبایی خاصی هیکل نقاشی‌های ایرانی متعلق به اواخر قرن ۱۴ میلادی یا ۸ هجری قمری را در خود دارد، و این ارتباط در لباس‌های آن‌ها نیز دیده می‌شود. وجود نوعی آمادگی کلی برای پذیرش اسلوب‌های بیگانه علت کاربرد طرح‌های هندسی و نیز کتیبه‌های دارای خط برجسته و باریک صلحی را که ویژگی فلزکاری معاصر مملوکی به حساب می‌آمد روشن می‌سازد اما به‌نظر می‌رسد همین مکتب موجب شده تا کاربرد اشعار فارسی بر فلزینه ها مورد پسند عموم قرار گیرد، و کتیبه‌ها و آن‌ها با تکریم سلیمان و اسکندر ریشه ژرفی در سنن ایرانی دارد.
در عرصه هنرهای دوره ایلخانی صرف‌نظر از معماری رتبه نخست اذان هنر کتاب‌آرایی است. کاتبان و تذهیب‌کاران ایلخانی به‌ویژه در موصل و بغداد با بهترین آثار مملوکی رقابت می‌کردند و درواقع ممکن است پایه و اساسی محکم برای این کارها برپا کرده باشند. ویژگی این مکتب استفاده از برگه‌های بسیار بزرگ (۵۰ در ۷۲ سانتی‌متر) کاغذ بغدادی و هم نواخت با آن رسم‌الخط درشت، به‌ویژه خط محقق، است. طاق‌های بالاخانه مقبره الجایتو به میزان زیادی وام‌دار نقش‌های صفحه‌های سرلوح و صفحه‌های نقشه فرشی این قرآن‌ها است که چندین نمونه از آن‌ها باقی‌مانده است.
در میان سنن مختلف مصورسازی نسخ دوره اسلامی عربی، فارسی، ترکی و هندی نگارگری ایرانی که اساساً با ایلخانان آغاز شد و در دوره تیموریان به سبک ممتاز خود دست یافت، بایستی از بسیاری جهات مقدم انگاشته شود. به‌لحاظ تنوع این هنر در اسلام بی‌همتاست؛ به‌لحاظ تعداد، حتی از هنر هند هم بیشتر بود و درحالی‌که قلمروی عرب به‌سبب برخی کارهای اندکی متقدم می‌تواند به خود ببالد اما نمی‌تواند با تداوم سنت ایرانی هماوردی کند. چه‌بسا مقدر است تا ریشه‌های این سنت نامعلوم بماند اگرچه شواهد کتبی بر تداوم این شکلی هنری از دوره ساسانی صحه می‌گزارد. ازاین‌رو عرصه تصویرسازی کتاب در ایران در ۵ قرن اول اسلامی تقریباً به‌کلی تهی است و باید با کمک سفالینه‌های منقوش و شمار اندکی از دیوارنگاری‌های نیشابور عهد سامانیان و «لشکری بازار» دوره‌ی غزنویان و همچنین نسخه «ورق و گل شاه» احتمالاً مربوط به دوره سلجوقیان آن را از نو ساخت. نخستین سرنخ‌های سودمند را آخرین نقاشی سلجوقی کارشده در عراق به دست می‌دهد. آن‌گونه که از سفالینه‌های منقوش ایرانی این دوره برمی‌آید احتمالاً این اثر نشان‌دهنده کارهای ایرانی آن عصر است، درست همان گونه که نقاشی‌های آثار الباقیه ابوریحان بیرونی، مورخ ۱۳۰۷ م و یا ۷۰۷ هجری قمری. سبک مکتب بغداد را باز می‌تابد. از قرن یازدهم تا چهاردهم م و یا پنجم تا هشتم هجری قمری ایران و عراق بارها جزئی از ۱ پیکره سیاسی بوده‌اند و بنابراین می‌توان چنین ارتباط‌های نزدیکی را انتظار داشت؛ در واقع از تبریز و موصل هر ۲ به‌عنوان منشأ این نسخه نام می‌برند. توجه آثار الباقیه بیرونی به نظام‌های تقویمی، رصدخانه بزرگ هلاکوخان در مراغه (۱۲۵۸ م و یا ۶۵۶ هجری قمری) و نیز دایرةالمعارف‌ها و رساله‌های مصوری نظیر «مونس الاحرار فی دقایق الاشعار» جاج رمی همگی گواه علاقه‌مندی مغولان به علوم هستند.
تصویر: صفحه ای از کتاب آثار الباقیه
از خوش‌اقبالی ماست که نسخه آثار الباقیه بیرونی باقی مانده‌است چراکه هجوم عناصر بیگانه را به‌ویژه مربوط به شرق دور بر زبان تثبیت یافته تصویری شرق اسلامی مستند می‌سازد. بااین‌همه تنوع نقاشی‌های قرن چهاردهم میلادی و یا هشتم هجری قمری هنوز شگفت‌آور است سبک‌های متمایز چندی شکوفا گشت، برخی از آن‌ها تنها اندکی به یکدیگر شباهت دارند و به‌لحاظ روح و سبک کاملاً از شیوه‌های پیش‌از مغولان دور هستند. آثار الباقیه ب لحاظ تاکید بر عقاید غیراسلامی، به‌ویژه مسیحیت، دارا بودن مطالب طالع‌بینی و استفاده از موضوعات کلیدی تشیع، نمونه‌ی مناسبی است. منافع الحیوان، رساله‌ای درباره‌ی جانوران، که در دهه ۱۲۹۰ میلادی و یا ۶۸۹ هجری قمری در مراغه کتابت‌شده و نسخه‌های مصور جامع‌التواریخ خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی نیز مشتمل بر موضوعات کتاب مقدس است منافع الحیوان که چند نسخه هم‌عصر از آن را می‌شناسیم به‌لحاظ محتوا قاطعانه در جرگه‌ی آن دسته از رساله‌های کاربردی قرار دارد که از دیرباز در بین‌النهرین مورد علاقه بوده و نشأت‌گرفته از سنت دیرینه بیزانس و سبک‌های یونان و روم باستان است. اما این رساله دنیای دیگری را نسبت‌به آثار مشابه عربی خود پیش چشم می‌آورد. دلیل این امر در طرف‌داری هنرمندان دست‌اندرکار این نسخه از هنرهای نمایشی است. اینان اصولاً تمایل داشتند موضوعات بی‌جان را روح ببخشند و این روش با ترسیم خشکه جانوران در رساله‌های جانوری عربی به‌کلی تفاوت داشت. برخی از این نقاشان در ریزه‌کاری‌های گیاهان، منظره‌ها، پر دارایی‌ها و خصوصیات چهره از قواعد تصویرسازی بین‌النهرین پیروی می‌کردند. مینیاتورهای دیگر از شیوه تازه چینی الهام می‌گرفتند که در پرداخت ریزه‌کاری‌های منظره‌ها، و بخصوص در سطوح روی‌هم قرار گرفته که ژرفای ترکیب‌بندی را می‌ساخت، متجلی است. اما نقاشان ایرانی، همچنان که در ادوار بعدی هم دیده می‌شود هیچ‌گاه به‌طور کامل با عناصر هنری نقاشی چینی همساز نبودند. آنان ترجیح می‌دادند تا گهگاه موضوعات منحصربه‌فرد و چشمگیری را نظیر موجودات غریب (ققنوس که غالبا سیمرغ، پرنده افسانه‌ای ایرانی، را نشان می‌دهد، زرافه و فیل) ، گیاهان (گل نیلوفر آبی) ، درختان شکوفه دار و عناصر قراردادی برای پرداخت آب، آتش و ابر، عاریه گرفته گهگاه خارج از مضمون به کار بندند.
نسخه‌های جامع‌التواریخ خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی به‌طورکلی متفاوت است. منشأ آن‌ها که کلان‌شهر تبریز بود متضمن ریشه‌های بسیار مختلف در نقاشی‌های این کتاب گردید که در آن عصر چینی، بیزانسی و اویغوری (شرق ترکیه) با رگه‌های ایرانی و عبری به‌هم درآمیخته شده‌است. صفحات بزرگ و کشیده‌ای که معمولاً برای این نقاشی‌ها به کار می‌رفت میدان کافی را برای هنرمند فراهم می‌آورد تا سبعیت صحنه‌های نبرد و نیز پرده‌ای موقرانه از فرمانروای بر تخت نشسته را به تصویر کشد. صحنه‌های خشونت‌بار نبرد که مشحون است از ریزه‌کاری‌های دقیق سپاه مغول تهاجم‌هایی را بازمی‌تاباند که قرن جلوتر بر روان ایرانی صدمه زده و خاطره‌ی آن هنوز به‌وضوح زنده بود در برابر آن صحنه‌های عهد عتیق و جدید، زندگی بودا و برای اولین مرتبه در هنر اسلامی زندگی پیامبر اسلام ص که به تصویر کشیده شده‌اند، نشان‌دهنده کنجکاوی مغول نسبت به دین است نسخه‌ای که هم‌اکنون در لندن نگهداری می‌شود مشتمل است بر چندین تمثال شاهان شبیه هم که حتی در ریزه‌کاری‌های لباس‌ها و حالت‌های افراد از الگوهای چینی تقلید می‌کنند همین تبعیت از قواعد چینی در بسیاری از صحنه‌های درباری نسخه‌ای قدیمی از دیوان معزی هم به چشم می‌خورد. صرف‌نظر از این‌که صحنه‌های به تصویر آمده مبتکرانه یا صرفاً مطابق شیوه معمول باشد، سبک برآمیخت کارگاه هنری خواجه رشیدالدین بی‌درنگ تشخیص پذیر است. رنگ‌ها چنان خفه و نقش خط چنان غالب است، که بسیاری از نقاشی‌ها به طراحی خطی تک‌رنگ شباهت دارد.
تصویر : صفحه ای از کتاب جامع التواریخ
تصویر: قدیمی‌ترین مینیاتور از چهره حضرت محمد (ص)، مربوط به ماجرای نصب حجرالاسود (متعلق به قرن ۱۴ میلادی در کتاب جامع‌التواریخ)
برخی صحنه‌های گیرای درباری به این سبک که چندین دهه پایید پدید آمد. در سال ۱۳۳۰ م یا ۷۳۱ ه‌ق و در دوره دودمان اینجو، شاهنامه‌های مصور در جنوب ایران فراگیر شد. در این‌جا عواطف ملی شاید ازآن‌رو که این منطقه مستقیماً زیر نظر حکومت مغول قرار نداشت بالنده شد تعیین تاریخ و منشأ شاهنامه‌های مرسوم به «شاهنامه‌های کوچک» مشکلات مختلفی را پیش می‌آورد. تاریخ‌گذاری این نسخه‌ها دشوار است اما برای انتساب این نسخه‌ها به بغداد و تبریز دلایل خوبی به‌دست‌آمده است؛ حتی از آناتولی به‌عنوان یکی از گزینه‌ها نام‌برده می‌شود. به هر تقدیر شاهنامه‌ای است که شاهکار بی‌چون‌وچرای سال‌های واپسین حکومت مغول بشمار می‌رود. اثر تکمیل‌نشده شاهنامه‌ی بزرگ مغولی از شاهنامه‌های مشهور آن عصر به حساب می‌آید که اندازه آن ممکن است نشان‌دهنده افزایش تعهد مغولان نسبت‌به سرزمین زیر یوغ خویش باشد. شاهنامه‌ی مذکور احتمالاً نسخه شاهانه‌ای است که برای آخرین حکمران ایلخانی، ابوسعید (۱۳۱۶ تا ۱۳۳۶ م و یا ۷۱۶ تا ۷۳۷ هجری قمری) فراهم آمده‌است. ۵۸ تا از ۲۰۰ تصویر اصلی آن شناخته شده‌است. در بعضی نقاشی‌ها ادعا و اجرا به تمامی برهم منطبق نیست، این سبکی درحال تحول است نکته این تصاویر به‌جهت طراحی متراکم و پیچیدگی فضایی، انتخاب ماهرانه رنگ‌ها و رجحان مشخص جنبه نمایش و اعمال خشونت‌آمیز، جالب‌توجه است شاهنامه مزبور مشحون است از عناصر چینی و نیز اروپای غربی، سرشار از اشارات معاصر و برخوردار از نیرویی پرشور که هیچ‌گاه در نسخه‌های بعدی این اثر دوباره دیده نشد، و همچنین در هر برگ اندیشه‌های هزارساله ایرانی را درباره مشروعیت حکومت عرضه می‌دارد و به‌همین خاطر که ناحیه مناسبی است از تجدید حیات عواطف ملی ایرانی در روزگار متأخر ایلخانی. بنابراین تا پایان این دوره ایرانی دربند، همچون یونان و روم در قرون قبلی، این‌بار نیز نیروی فاتح خود را به اسارت درآورد. ازاین‌رو شاهنامه‌ی بزرگ مغولی برای سراسر دوره‌ای که طلایه‌دار ازهم‌پاشیدگی دولت مغولی و تاسیس دوباره مراکز بومی قدرت در ایران است، پایان مناسبی به حساب می‌آید.
پس‌از فروپاشی قدرت مرکزی مغولان در سال ۱۳۳۶ م و یا ۷۳۷ قمری ایران به چندین واحد سیاسی مستقل تقسیم گردید که هر ۱ دارای مرکز ثقل جغرافیایی خود بود. ازجمله مهم‌ترین آن‌ها یکی خاندان جلایریان بود که بر غرب عراق و ایران حکومت می‌کردند و دیگری آل‌مظفر که مرکز و جنوب ایران را زیر سلطه داشتند. این ۲ خاندان حمایت عمده خود را مصروف معماری و نقاشی کردند بهترین نمود معماری جلایریان در مدرسه و کاروان‌سرای میر جان در بغداد متجلی است که هر ۲ را اواخر دهه ۱۳۵۰ م و یا ۷۵۱ هجری قمری به سبک مزین به کاشی کنده‌کاری‌شده بدون لعاب و شیوه طاق‌بندی عرضی، که اولین‌بار در ایام پایانی حکومت عباسیان رواج یافت ساخته‌اند. مهارت اینان در فضا آفرینی در شبستان مدرسه که دارای سه‌گنبد است و در دسته‌ای از اتاق‌های کاملاً کاربردی در طبقه بالای کاروان‌سرا که دسترسی به آن‌ها از طریق بالاخانه با تیرکشی ممکن بود مشخص است.
در عرصه تصویرسازی کتب جلایریان ردای حمایت ملوکانه مغولان را بر تن کرده پیام‌ها و گی تازه برای متون مأنوس و نیز ارتباط‌های نو میان متن و تصویر را تجربه نمودند. اواخر قرن چهاردهم میلادی و یا هشتم هجری قمری شاهد دوران پخته شدن سبک «کلاسیک» تیموری بود که بیش‌از ۲ قرن بر نقاشی ایرانی غلبه داشت. مظفریان به‌گونه‌ای پرشور به ساخت بنا پرداختند: در اصفهان، از بناهای آنان آرامگاه‌های متعدد، مدارس و مناره‌هایی برپاست که تاریخ آن‌ها به حدود ۱۳۴۰ تا ۱۳۷۰ میلادی و یا ۷۴۰ تا ۷۷۲ هجری قمری باز می‌گردد، در یزد سبک زینت آرایی منقوش آنان که بسیار به تذهیب‌های قرآنی نزدیک است رواج یافت و نمونه آن در مدرسه شمسیه و رشته‌ای از آرامگاه‌ها دیده می‌شود، و در کرمان بناهای نظیر مدخل‌های مسجد جمعه و مسجد پامنار افراشته شد که هم در ساختمان و هم در برخی ریزه‌کاری‌های تزئینی همچون گچ‌کاری های فیتیله‌ای و کاشی‌کاری‌های معرق نشان‌دهنده سبکی انتقالی بین شیوه‌های مغولی و تیموری است.
دو دهه‌ی آخر قرن چهاردهم میلادی و قرن هشتم قمری شاهد به قدرت رسیدن فاتحی بود که به‌جرات می‌توان گفت در ترسناکی از نیای خود چنگیزخان چیزی کم نداشت. تیمور لنگ که خاطره ماندگار او محبوب اذهان اروپائیان عهد رنسانس بود رییس قبیله‌ای بدوی بود که به‌تدریج اتحادی از قبایل ترک مغولی آسیای مرکزی و ماورای آن به وجود آورد و آن‌ها را به رشته‌ای از لشکرکشی‌های ظفرمندانه گسیل داشت که تا زمان مرگ او در ۱۴۰۵ م و یا ۸۱۰ هجری قمری ادامه داشت. این پیروزی‌های آتشین زودگذر بود، خاطره آنان میراث‌شان شد. دنیای ایرانی، هند، آناتولی و سوریه پس‌از کشتارها و ویرانی‌های دهشتناک (علی‌رغم این‌که او ادعا می‌کرد که مسلمانی مؤمن است) هم منقار او گشت. صنعتگران از این کشتارها جان سالم به‌در بردند و به سمرقند، پایتخت تیمور، انتقال یافتند و آن را با عمارت‌هایی چشمگیر ازجمله قصرهایی با دیوار نگاره‌هایی از پیروزی‌های او که امروز از میان رفته‌است، آراستند. این صنعتگران در دیگر شهرهای آسیای مرکزی نظیر کیش و یاسی نیز بکار پرداختند. پس‌از مرگ تیمور امپراتوری او در اجرای رسمی ترکی که بر مبنای آن میراث پدر در میان پسرام تقسیم می‌شد تجزیه گردید.
جانشینان تیمور هیچ‌یک نبوغ نظامی وی را نداشتند اما در آنان اشتیاقی همسان به هنر دیده می‌شد و آن بوده که از گلچین های کوچک ادبی مربوط به منظومه‌های کهن فارسی که آنان برای استفاده شخصی سفارش داده‌اند برمی‌آید ذائقه آنان به‌سرعت به جانب فرهنگ ایرانی گرایش پیدا کرده‌است. در دوره الغ‌بیگ سمرقند به نام مرکزی علمی شناخته می‌شد، قسمت عظیمی از رصدخانه‌ی او هنوز پابرجاست و جدول‌های نجومی که او ترسیم نمود تا سال ۱۶۶۵ م و یا ۱۰۷۶ هجری قمری در دانشگاه آکسفورد استفاده می‌شد. شاه‌رخ و پسرش بایسنقر که بر هرات حکومت داشتند به‌ترتیب شیفته ادبیات و نقاشی بودند، دهه ۱۴۲۰ م و یا ۸۲۳ هجری قمری شاهد تلاش جاه‌طلبانه‌ای برای تکمیل جام التواریخ خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی و به روز کردن آن بود، در همین راستا تاریخ‌های مربوط به دوره تیموری نگاشته و مصور گردید. در اصفهان و شیراز که در اداره اسکندر سلطان قرار داشت و بعدها که شیراز به حکومتی پسرعموی او سلطان ابراهیم درآمد نیز نقاشی شکوفا گشت. هر یک از این شاهزادگان برای خود درباری تأسیس کرده بود و بر آنچه بستگانشان در عرصه فرهنگی و سیاسی انجام می‌دادند نظارت می‌کردند. ازاین‌رو هم‌چشمی و رقابت مهمیز مداومی برای موفقیت محسوب می‌شد. بااین‌همه ارزش‌های فرهنگی ای که این شاهزادگان تیموری بدان پای‌بند بودند منحصراً ایرانی نبود، و، زبان جغتایی یا ترکی شرقی زبان مرسوم دربار بود، شعرها را به این زبان می‌سرودند و حتی کتاب معروف معراج‌نامه که در سال ۱۴۳۶ م و یا ۸۴۰ قمری نگاشته شد و عروج پیامبر اسلام را به آسمان‌ها به تصویر آورده است به زبان جغتایی نوشته‌شده بود و قسمت‌های خلاصه‌شده ای از آن را به فارسی و عربی برگرداندند .
قرن پانزدهم میلادی و یا نهم قمری شاهد افول بیق وقفه قدرت تیموریان در در برابر دشمنانشان مشخصاً ترکمانان آق قلیون لو یا «صاحبان گوسفند سپید» بود که از دهه ۱۴۳۰ م یا ۸۳۴ قمری بر مرکز و غرب ایران و شرق آناتولی حکومت داشتند، و در واپسین سال‌های حکومت این دودمان خان‌های ازبک بر سرزمین‌های آنان در آسیای مرکزی تاخت آوردند. سرانجام مرزهای امپراتوری تیموری تنها به هرات و اطراف آن محدود شد، و عواید به‌شدت کاهش‌یافته موجود در دست حامیان درباری و اشرافی به‌قدر کفایت روشن‌کننده این نکته است که چرا در نسخه‌های عظیم تعداد نقاشی‌ها اندک است و چگونه تزیین بناهای عمده تنها در. هایی بسیار اندک متمرکز شده‌است اما این تمدن خودآگاه و درخشان در آخرین دقایق عمر خویش، ماجراجویی دیگر، بابل، را معرفی نمود که مقدر بود تا رؤیاهای حکومتی‌اش در هند، همان‌جا که او دودمان گورکانی (دودمان مغولی هندی) را در سال ۱۵۲۶ م و یا ۹۳۳ قمری بنیاد نهاد تحقق یابد.
در دوره تیموری همچون دوره ایلخانی معماری و هنرهای کتاب‌آرایی بر دیگر مقوله‌های هنری تقدم دارد. با هجوم تیمور و سپاهیان ترک او به ایران در پایان قرن چهاردهم میلادی و قرن هشتم قمری ویرانی‌های ناشی از هجوم مغول بار دیگر تکرار شد. دوباره صنعتگران را منتقل کردند اما این‌بار به ماوراءالنهر به‌طوری‌که امضای صنعتگران اصفهانی و تبریزی هنوز بر آثار معماری و فلزی تنهای آن باقی است.
معماری شکوه‌مند تیموری نشان از واقعیاتی سیاسی دارد که مرکز ثقل آن دقیقاً در صفحه شمال شرقی ایران قرار دارد. ازاین‌رو است که مناطق خراسان و ماوراءالنهر به‌عنوان منبع نوآوری‌های عمده در طراحی همانند فنون ساختمانی و تزیینی جانشین مناطق شمال غرب و مرکزی ایران گردید. بااین‌همه ادامه اسلوب ایلخانی و آل‌مظفر آشکار است و بی‌تردید با مهاجرت داوطلبانه یا اجباری صنعتگران مناطق مرکز و جنوب ایران به مراکز قدرت تیموری، و این حقیقت که ویرانی‌های ناشی از لشکرکشی‌های تیمور در این مناطق کمتر از نقاط دیگر بوت بی‌ارتباط نیست.
دوره تیموری در معماری ایرانی به لحاظ کاربرد رنگ، هم از نظر فنی و هم از نظر تنوع حیرت‌آور طرح‌ها و بافت‌ها در اوج خود است. رنگ، قسمت‌های بیرونی و درونی را تغییر شکل می‌دهد اما کاربرد آن بی‌حساب نیست. غالب بناهای تیموری به‌گونه‌ای محسوس مبتنی بر اسکلت سازه است و کاربرد رنگ تنها موجب جلوه‌گری بیشتر آن شده، اما آن را مستغرق نمی‌کند. این توازن ظریف در قرن‌های بعدی ناپدید شد. این تعادل میان ساختمان و تزیین بدان معنی است که آجر، این ماده اساسی ساخت بنا، همچون پس‌زمینه‌ای، چه به‌لحاظ رنگ و چه به‌لحاظ بافت، برای تزیینات الحاقی بکار می‌رفت. خود نقش‌ها، به‌عنوان نمونه ترنج ها و اسلیمی‌ها، می‌تواند با مقولات دیگر انطباق یابد و بسیار محتمل است که تعداد زیادی از آن‌ها در کارگاه‌های هنری سلطنتی پدید آمده باشد تا بعدها در صحافی، فرش، منسوجات، تذهیب کتاب، سفالگری، چوب‌کاری و همچنین تزیین معماری استفاده شود. بنابراین چه‌بسا تمایل به نقشه کلی تزیین که مثلاً بر نمای ورودی بنا یا طاق پیاده می‌شود که به قاب‌های منفرد و به‌ظاهر غیر مربوط به‌هم تقسیم می‌شود از همین‌جا باشد تا تاثیر کلی تزیین همچون نگارخانه تصاویری به‌نظر آید که در آن نقاشی‌هایی با اندازه‌های مختلف در سطح‌های مختلف آویزان است. شعر عربی و فارسی که به گونه‌ای مناسب از آن به‌عنوان «مرواریدهای شرقی پراکنده در ریسمان» نام می‌برند معادلی جالب‌توجه برای این تزیینات است. گاهی اوقات نقشه تزیین بسیار پیکر تراشانی است، که نمونه آن در استفاده از ترنچ های لعاب‌دار که مغرورانه بر سطح آبکاری شده نمایان است، و یا در سطوح چندگانه طاق‌های تیموری، مشاهده می‌شود. اما تزیین متداول‌تر بهره‌گیری از تباین بافت بنا است، به‌عنوان نمونه کاشی زیر بیل لعاب در مجاورت کاشی‌های صاف لعاب‌دار، یا گچبری کنده‌کاری‌شده و نقاشی روی گچ، یا مرمر در کنار کاشی‌کاری لعاب‌دار یا چوب در مقابل عاج. بااین‌همه کاربردی گنبدهای مقرنس‌کاری شده سفید یا ازاره‌های سبز نشان می‌دهد که صنعتگران تیموری برای تفوق در تزیین درون بنا قوت رنگ واحدی را تجزیه می‌کرده‌اند.
تصویر : تازیانه خدا. گور امیر، مقبره تیمور، سمرقند، از سال ۱۴۰۴ م و یا ۸۰۷ هجری قمری. ساقه‌ی بلند گنبد، گنبد با شیارهای قاشقی و آجرهای لعاب‌دار که پیام‌های روحانی (نظیر قیوم) و نام الله و محمد می‌رساند، به تغییر شکل مأنوس اتاق مربع گنبددار کمک می‌کند. این بنا به‌تدریج به‌صورت آرامگاهی دودمانی درآمد.
از ویژگی‌های ممتاز برخی از شاخص‌ترین بناهای شکوه‌مند تیموری (ریگستان و گور امیر در سمرقند و قصر خود تیمور در شهر سبز کیوان آن ظاهراً تا ۴۰ متر قد برافراشته بود) اندازه غول‌پیکر آن‌هاست. درواقع دروازه ورودی (همانند آنا او) که حالا به‌عنوان مرکز توجه نمای کل بنا اهمیت عمده‌ای یافته بود، غالباً عمارت پشت خود را کوچک نشان می‌داد. شاید مدخل بقعه گازرگاه در نزدیکی هرات به گونه‌ای نمادین ورود به جهان آخرت را القا می‌کند دو مناره پشت مقبره در منتهی‌الیه بنا موجب شده تا برخی از ایوان‌ها به گونه‌ای غلط‌انداز بلندتر به‌نظر آید. بسیاری از این مدخل‌ها چونان پرده‌ها یا دیوارهای عظیمی است که بر روی آن‌ها عبارات مذهبی یا سیاسی نوشته باشند، اما بقیه آن‌ها مغرورانه بیرون نشسته‌است و طرحی جسورانه دارد. دیوارهای پیرامون نیز که سراسر با آجر و تزئینات لعاب‌دار پوشانده شده‌اند اهمیت تازه‌ای می‌یابند. منظور از ساخت این‌گونه بناها ایجاد فضایی بود که سراسر آن جلب توجه کند، نه آن که تمام تمرکز معطوف به قسمت خاصی از بنا باشد محبوبیت گنبدهای تعویض دار، ساقه‌های بلند گنبدها و مناره‌های چندگانه (نظیر مسجد بی‌بی خانم در سمرقند و مدرسه‌های هرات) بار دیگر نشان از آن دارد که معماران تیموری نسبت‌به ابعاد نمایشی بناهای خود کاملاً هوشیار بوده‌اند.
طراحی‌هایی از قرن‌های ۱۵ و ۱۶ م و یا نهم و دهم هجری قمری که در کنار بسیاری مواد دیگر، در استانبول و تاشکند یافت‌شده، مشتمل بر یادداشت‌های پرتفصیل برای آرایش نقشه‌های کف و ساخت طاق‌های مقرنس است. استفاده از کاغذ مشبک و واحدهای بخش بند مدرک مستند و مستقلی را در این خصوص بدست می‌دهد که ممکن است بتوان از خود بناها هم آندورا فهمید بانیان به‌مهارت در هندسه و پدید آوردن نسبت بین آن‌ها به‌منظور نظارت بر این فضاهای وسیع و نظم دادن آن‌ها در طرح‌های هماهنگ و متقارن نیاز داشتند. مهم‌تر از همه موضوع اندازه بناست که عناصری از قبیل نقشه محوری، توازن، تکرار و هدفمندی را قوت می‌بخشد. ازاین‌رو است که در مدرسه چهار ایوانی الغ‌بیگ در سمرقند (سال ۱۴۱۷ م و یا ۸۲۰ هجری قمری) اجزای تشکیل‌دهنده بنا هم وابسته به‌هم و به گونه‌ای منطقی با یکدیگر مرتبط هستند، در بنای «شاه زنده» گورستانی که به‌نظر می‌رسد بیشتر برای شاه‌دخت های تیموری ساخته‌شده است نیز آرامگاه خواب به‌طور اتفاقی به‌صورت مجزا قرار نگرفته بلکه هماهنگ با بقیه قسمت‌ها است و راهی تشریفاتی را به جانب مقبره شاه زند می‌نماید. پلکانی شکوه‌مند و دراز فضای مناسبی است برای القای حس انتظار و این اطمینان را به وجود می‌آورد که زائران از ابتدا در مسیری مطلوب به جانب این مقبره روان می‌شوند. این نشانی است بر آنکه معماران تیموری تا چه اندازه بزرگ می‌اندیشیدند و فضای کاری را به‌غایت بکار می‌گرفته‌اند. به‌نظر می‌رسد تمام این محل را تعمداً به شکل نگارخانه‌ای روباز که آخرین فنون تزیینی را نشان دهد، طراحی کرده‌اند. ممکن است در برپایی آن رقابتی خاص نیز در کار بوده‌است. شگفت نیست که هنرمندان عمده تیموری نظیر قوام‌الدین شیرازی شخصیت‌های مهم درباری به حساب می‌آمده‌اند.
در بناهای تجربی‌تر تیموری شیفتگی به قدرت نمادین طاق‌بندی را می‌توان احساس نمود نکته در این‌جا نگرش پیشین سلجوقی و ایلخانی درباره نقشه سه‌بخشی گنبدخانه (پایه، محدوده انتقالی پایه به گنبد و خود گنبد) منسوخ‌شده و بر جای آن شیوه انتقال بسیار روان‌تر از سطحی به سطحی دیگر نشسته‌است. به‌طور معمول شبکه‌ای از طاق‌های کوچک و غالبا به شکل شبه لوزی، قسمت‌های بالاتر بنا را (با طاق‌های ساده‌تر و محکم‌تری در پشت آن‌ها که کار اصلی را انجام می‌دهد) می‌پوشاند و همگی در آخر کار به خود گنبد ختم می‌شود که بر فراز فضای به‌ظاهر آشفته زیرین با متانت ایستاده‌است. طاق‌های رنگارنگ خر گرد و هرات، که به‌طور ذاتی از کششی پویا برخوردار است، دارای قوت بسیار است که مدام بر آستانه آشفتگی و نظم معلق است. بااین‌همه آن‌گونه که بی‌درنگ از نقشه این قبیل طاق‌ها می‌توان دریافت بر این نیروی انفجاری مسلماً نظارت تام اعمال می‌شود. پیوندهای آسمانی طاق‌های گنبدی، که با ستاره‌های ثابت و شهاب‌ها و ثاقب و نقش‌مایه‌ای خورشیدی در وسط تکمیل می‌شود، تردید ناپذیر است.
تصویر: روحانی در جایگاه قدرت. مقبره شیخ جمال‌الدین، آنو، عشق آباد سال ۱۴۵۵ تا ۱۴۵۶ م و یا ۸۶۰ هجری قمری. ظاهرا مجتمع مزبور مشتمل بوده‌است بر مسجد، مدرسه و خانقاه (هر سه دارای گنبد) و همچنین محل‌هایی دورتادور حیاط برای بازدیدکنندگان، صوفیان و زائران، مدخلی رفیع پشت‌بغل هایی را که اشکال اژدها، محتملاً به‌عنوان نوعی طلسم، بر آن‌ها نقش بسته بود، نمایان می‌ساخت.
تصویر: مجتمع شاه زنده، سمرقند، عمدتاً حدود سال ۱۳۵۰ تا ۱۴۵۰ م و یا ۷۵۱ تا ۸۵۴ قمری. وقفه فرقه قثام بن‌عباس، پسرعموی پیامبر اسلام ص. گویند وی خضر (نگهبان آب حیات) را ملاقات نمود و در زیر قبر خویش همچنان به زندگی باشکوه خود ادامه می‌دهد.
تصویر: شهر خاموشان. منظر عمومی مجتمع شاه زند، سمرقند. آرزوی ایجاد چشم‌اندازی برجسته علت تاکید بر محل‌های بلند و ساقه‌های بیش‌از اندازه معمول بلند را روشن می‌سازد.
تصویر: شهر خاموشان. منظر عمومی مجتمع شاه زند، سمرقند.
در فلزکاری آثار اندکی با کیفیت مطلوب بر جا مانده‌است، البته مینیاتورهای متعلق به این است که ریزه‌کاری‌های وسواس‌گونه‌ی آن‌ها راهنمایی عالی به اشیای تجملی عصر خود است نشان می‌دهد که در این دوره ابریق هایی با لوله‌های دراز و منحنی رواج داشته‌است. شمار اندکی آثار چشمگیر اما منفرد سرنخی را از این صنعت که بخش عمده آن ناپدید گشته، به دست می‌دهد. ازجمله این‌ها پایه شمعدانی به شکل سرهای درهم‌تنیده اژدها، شمعدان‌های بلند لوله مانند با قالب‌گیری های زمخت حلقوی، و یک جفت پاتیل مفرغی بزرگ است که هم در دهه ۱۳۹۰ میلادی و یا ۷۹۳ قمری ساخته‌شده و امروزه در سن‌پترزبورگ و هرات نگهداری می‌شود. نزدیک‌ترین شباهت‌ها برای این ظروف حیرت‌آور، که صرف‌نظر از کتیبه‌های آن‌ها اساساً فاقد تزیین است، در فلزکاری داغستان واقع در قفقاز ملاحظه می‌شود. به‌نظر می‌رسد در بیشتر فلزکاری تیموری، جای موضوع‌های سلجوقی و مغولی با اشکال جاندار درون یک ترنج را نقوش کاملاً به‌هم‌پیوسته گل و بوته‌ای گرفته‌است. در فلزینه های مرصع خراسانی قرن پانزدهم میلادی و یا نهم هجری قمری سبک تازه‌ای دیده می‌شود که به‌شدت متکی بر تذهیب‌کاری نسخ خطی است ، حال آن که همین استان هم‌زمان سبکی از فلزی‌های قلم‌زنی تولید می‌کرد که بدون تغییر به دوره صفوی راه یافت. شعر فارسی، غالباً با مایه‌های عارفان، ویژگی اصلی تزیین در بیشتر فلزی تنهای تیموری بشمار می‌رود. کوزه‌های برنجی و مرصع‌کاری شده‌ای که اندکی قبل‌از سال ۱۵۰۰ میلادی و یا ۹۰۶ هجری قمری تخصص ویژه هرات بشمار می‌آمد، این خصوصیات را جلوه‌گر می‌سازد.
پژوهش‌های اخیر نشان داده‌است که تعداد سفالینه‌های برجای‌مانده‌ی تیموری آن‌قدر هم که روزگاری تصور می‌کردند، ناچیز نیست. تقلید از شیوه‌های هنری چین همچنان ادامه یافت. درواقع حالا سفالگر ایرانی دوشادوش شیوه‌های سنتی نظیر لعاب زرین‌فام ویر بود که کیفیت آن نسبت‌به سده‌های قبل به گونه‌ای محسوس پایین‌تر بود، سفالینه‌های «آبی و سفید» می‌ساخت که آن را از چینی‌های وارداتی نوع مینگ الهام‌گرفته. منشأ این ظروف محل اختلاف است اما تاثیر متقابل چین و ایران امری مسلم است. ظروفی از دوره تیموری را که از ظروف چینی کشور چین تقلید شده نیز می‌شناسیم. دست‌کم از دهه ۱۴۶۰ م و یا ۸۶۵ قمری تا قرن هفدهم میلادی و یا یازدهم قمری در شمال ایران و سفالینه‌هایی با سبکی کاملاً متفاوت می‌ساختند. جمله این سفالینه‌ها در ده کو باشی، مرکزی مشهور در فلزکاری، در قفقاز یافت شد؛ احتمالاً این ظروف را با فلزینه های محلی معاوضه کرده بودند. قطعه‌های اولیه این مکتب دارای رنگ سیاه زیر لعاب آبی مایل به سبز است؛ در آن‌ها از اشکال انسانی پرهیز شده و در عوض از ترنج های گل و بوته‌ای، پیچک‌ها و کتیبه‌ها استفاده کرده‌اند.
منشأ نقاشی تیموری مبهم است. موضوع وامداری آن به اوایل عهد جلایریان، که پیش‌تر به فعالیت آن در زمینه اشاره رفت هنوز محل بحثی جدی است، و تاریخ مختصر نقاشی متقدم ایرانی که دوست‌محمد کتاب‌دار معروف در ۱۵۴۴ م و یا ۹۵۱ قمری با استفاده از آن دیباچه‌ای بر مرقع شاهزاده‌ی صفوی، بهرام میرزا، نگاشت در پرداختن به قرن چهاردهم میلادی و یا هشتم قمری ناقص و مبهم است. اساس گزارش او تاریخ نیست بلکه توالی رشته‌ای از استادان و شاگردان است، و هماهنگ ساختن محصولاتی که از آن‌ها گزارش‌شده با اشیای پراکنده‌ای که امروز در استانبول و برلین باقی است، کار آسانی نیست اما بی‌شک تا زمان مصور شدن اشعار خواجوی کرمانی در ۱۳۹۶ م و یا ۷۹۹ قمری برای سلطان احمد جلایر در بغداد به دست نقاشی جنید نام، اولین نقاش ایرانی قرون جدید که امضای او بر کارهایش باقی است، اصول کلی هنر نقاشی تدوین‌شده بود. اعتماد ب نفس بازتابیده شده در این شاهکار و استعداد هنری خیره‌کننده به‌کاررفته در آن نتیجه همین موضوع است. اندازه کتاب کوچک‌شده؛ شمار نقاشی‌ها بسیار کاهش یافت؛ متن را گاه به قابی دو خطی و مختصر محدود کردند که به‌صورت دل‌بخواهی در فضای تصویر قرار می‌گیرد؛ و تصویر تمام صفحه پا به عرصه گزارده‌است. قطع بزرگ مستطیل‌شکل و منطبق با آن افق بلند امکان چینشی باز از اشکال متمایز و پرشمار را فراهم آورده‌است. درحقیقت از میزان احساس کاسته شده و جنبه نمایش اثر در دنیای رؤیا مانند و وهم‌آلود از بین رفته‌است. اما مهارت فنی هنرمند در این‌جا خارق‌العاده است ۹ مهارت او مشتمل است بر آماده‌سازی سطح کار، کاربرد رنگ، خلوص رنگ، توازن پرده رنگ‌ها، تأثیر غلظت و رقت رنگ‌ها در ترکیب‌بندی و در توزیع رنگ، و دقت موشکافانه درباره کوچک‌ترین ریزه‌کاری‌ها. به‌علاوه درحالی‌که این نقاشی‌ها غالباً در زمره بزرگ‌ترین نقاشی‌های ایلخانی به حساب می‌آید، موضوعات بسیار بیشتری را در بر می‌گیرد. این اثر به‌واقع یک نقاشی مینیاتور است. همه‌چیز آن محاسبه‌شده است، این‌ها تصاویری است که توجه فراوانی می‌طلبد و به‌آسانی اسرار خویش را هویدا نمی‌سازد.
نگارگری ایرانی اکنون خود را پیدا کرده بود و ازاین‌پس نسل‌هایی از هنرمندان مجدانه تلاش کردند تا در این سبک به کمال برسند از حدود سال ۱۳۹۰ تا ۱۴۲۰ م و یا حدود ۷۹۳ تا ۸۲۳ هجری قمری بغداد و شیراز به‌ویژه شیراز عهد اسکندر سلطان، از مراکز مهم به شمار می‌آمد اما بی‌شک این سبک در کارهای مکتبی که به دست کتابدوست صاحب‌نام، شاهزاده بایسنقر پسر شاه‌رخ (۱۳۹۷ تا ۱۴۳۳ م و یا ۸۰۰ تا ۸۳۷ هجری قمری) در هرات بنیاد نهاده شد، به اوج خود رسید. بایسنقر در فطرت خوش‌گذرانی هایی که او را به مرگ زودهنگام کشاند، فرصت یافت تا در زمینه به وجود آوردن نسخه‌های مصور آثار بزرگ و کهن ادب فارسی مباشرت داشته باشد. در کارگاه هنری او حدود ۴۰ هنرمند ازجمله نقاشان، کاتبان، تذهیب‌کاران، زراندود کاران، خیمه دوزان، طراحان، صحافان، چرم سازان و پیکر تراشان به کار مشغول بودند، برخی از اینان در چند صنعت مهارت داشتند. به‌علاوه جایگاه آنان تا بدان حد بالا بود که برخی هم‌نشین صمیمی خود شاهزاده بودند. شاهکارهای بزرگ بر جامانده از مکتب حراج مشتمل است بر دو نسخه از کلیله‌ودمنه، یک گلچین ادبی، نسخه‌ای از گلستان سعدی (۱۴۲۶ م و یا ۸۳۰ هجری قمری) و دست‌کم یک نسخه شاهنامه (۱۴۲۹ م و یا ۸۳۳ قمری) که بایسنقر سفارش داد و دیباچه‌ای بر آن نوشت شمار تصاویر این اثر، یک دهم تصاویر شاهنامه‌ی بزرگ مغولی است، و این خود نشانه‌ای از زیبایی‌شناسی تازه بود. نقاشی‌های شکوه‌مند تیموری برای خبرگان هنری صورت می‌گرفت و به‌همین خاطر نقاشان تمایل داشتند تا اوج هنر خود را در کوچک‌ترین فضاها به نمایش گذارند.
سبک کاملاً متمایز دیگری در قرن ۱۵ میلادی و یا نهم قمری رواج یافت. از آن‌ها یکی استفاده مجدد از شیوه ساده‌شده (و نیز شکل کار) نسخه‌های جامع‌التواریخ خواجه رشیدالدین فضل‌الله همدانی بود که بیشتر برای آثار تاریخی به کار می‌رفت که در هرات برای پسر تیمور، شاه‌رخ (حکومت: ۱۴۰۵ تا ۱۴۴۷ میلادی و یا ۸۰۸ تا ۸۵۱ قمری) پدید آمد. سبک دیگر سبکی بود و قوی، چشمگیر، خرد پرداز که نکته‌ی کلیدی آن جنبش است؛ در این شیوه اشکال انعطاف‌ناپذیر و عظیم‌الجثه به گونه‌ای بی‌روح درون چشم‌اندازی بسیار ساده به نمایش درآمد است؛ این سبک در شیراز با پشتیبانی ابراهیم سلطان، برادر بایسنقر، رواج یافت. شیراز بعدها مرکز عمده سبک سومی شد که عموماً به لحاظ دودمانی که در غرب و جنوب ایران حکومت می‌کرد، ترکمنی خوانده می‌شود. در این سبک، شیوه تولید که جاری غالب بود؛ ویژگی چنین شیوه‌ای تلذذ از ریزه‌کاری چشم‌اندازی زیبا و خیال‌انگیز در عرصه خیره‌کننده‌ای از سبزه‌ها، و اشخاص چاق با گونه‌های گردو گلگون بود. این خصوصیات پس‌از حدود سال ۱۴۸۰ میلادی و یا ۸۵۵ قمری در نقاشی‌های درباری ترکمنی، به‌ویژه در دوره سلطان یعقوب در تبریز، در چندین نسخه پاره‌پاره نظامی و شاهنامه بالا گرفت و تقویت شد. نسخه‌های مزبور دارای تنوع خارق‌العاده‌ای از رنگ‌ها و ترکیب‌بندی های پیچیده و چندوجهی است که غالبا با فواصل نامحدود در اثر همراه است، ویژگی که پیش‌تر در نقاشی ایرانی دیده نشده‌است. اندازه و جاه‌طلبی این تصاویر به‌قدر کفایت روشن می‌سازد که چرا طرح‌هایی که تصاویر مذکور جزئی از آن‌ها بود ناتمام ماند.
پشتیبانی آخرین شاهزاده تیموری، سلطان حسین بن منصور بن بایقرا (حکومت ۱۴۶۸ تا ۱۵۰۶ م و یا ۸۷۳ تا ۹۱۲ قمری) تا اندازه‌ای با پشتیبانی‌های لورنزو مدیچی در فلورانس قابل‌مقایسه است. هرات چنان شکوفا گشت که هیچ‌گاه پیش‌از آن سابقه نداشت و بسیاری برآن‌اند که نقاشی ایرانی در این شهر به اوج خود رسید. در این دهه‌ها نام‌ها و دستاوردهای نقاشان نظیر قاسم بن‌علی، آقا میرک و مهم‌تر از همه بهزاد توجه تاریخ‌نگاران را به خود جلب کرد. بااین‌همه ایشان احتمالاً برخلاف هنرمندان ایتالیایی عهد رنسانس که با یکدیگر سخت در رقابت بودند، همکاران کارگاه هنری ملوکانه (و اعضای یک دربار) انگاشته می‌شدند که استعدادهای خود را یکی کرده، به رواج سبک یکپارچه و کامل پرداختند و چه‌بسا حتی با یکدیگر بر روی تصویری واحد کار می‌کردند. بنابراین غالباً به‌نظر می‌رسد تمایل محققان غربی به انتساب این یا آن نقاشی به هنرمندی خاص فکر موهومی باشد. علاوه‌براین تعیین سرشت هنر خبره پسند تیموری دشوار است چه قواعدی این هنر هیچ معادل دقیقی در فرهنگ غربی ندارد. مشخصه این مکتب متأخر حراک چیست؟ بار دیگر شمار تصاویر هر نسخه فندک شده، و به‌همین سبب یکایک آن‌ها دارای اهمیت است. شدت منحصربه‌فرد رنگ‌ها و تضادهای پرطراوت آن‌ها مقدار زیادی وام‌دار مکتب بایسنقری است، اما علاقه به پیچیده‌سازی فضاها، حالت‌های گوناگون افراد به تصویر کشیده‌شده و شخصیت‌های جدید نکته تازه‌ای است. این‌ها هیچ‌یک به واقعیت نزدیک نمی‌شود؛ این نقاشان همچون پیشینیان خود به شیوه مرسوم کل را بر جز مرجح می‌دارند و نقاشی‌های آنان همانقدر بر انتزاع گری روشن‌فکران گواه است که بر مشاهده‌ی صبورانه. اشخاص تصاویر آشکارا با هم فرق دارند اما احساس شخصیتی زنده و بی‌همتا به‌طورکلی غایب است بااین‌همه، روحیه تازه‌ای که هم در انتخاب موضوع نقاشی و هم در آنچه حذف می‌گردد، و نیز در شیوه روایی دیده می‌شود کاملاً از این عوامل جداست با واژگونه گی کامل ارزش‌های پیشین و توجه به ارزش‌هایی که عامه مردم و امور روزانه‌ی آن‌ها را معتبر می‌شمرد و آن‌ها را بازتابی از نقایص «مهتران» خود می‌ساخت، رایحه‌ای از روحیه مردمی احساس می‌شود. تاکید بی‌سابقه بر زندگی روزانه در ساختمان، حمام، مرتع، گورستان با مردمان درحال خریدوفروش، آشپزی، حفاری، چوب‌بری و شخم‌زنی از همین‌جاست این صحنه‌های محققان غالباً کنایه از واقعیات معنوی طریقه عرفانی است. ازاین‌رو است که شکل و محتوا در ترکیبی عمیقاً رضایت‌بخش به‌هم درآمیخته است.
منبع: کتاب هنر و معماری اسلامی رابرت هیلن برند