محراب در تزیینات معماری

 می‌دانیم که تزیینات به‌کاررفته در معماری ایران در دوران اسلامی صرفاً به جهت زیباسازی نبوده و معانی شکل‌ها و نقوش به نوعی به سمبل های تاریخی و رمز و راز گونه این سرزمین اشاره دارد. از طرفی استادکاران هنرمند درپی خلق اثری ماندگار ، کمالی متعالی را مدنظر داشته و با توجه به امکانات موجود در هر زمان، در نزدیک شدن به این کمال تلاش کرده‌اند.

 معماری ایران و تزیینات وابسته به آن از الگویی خاص یا شیوه‌ای سازمان‌یافته به‌خصوص در مبانی طراحی پیروی می‌کند، که این الگوپذیری و پای‌بندی، موجب حفظ ارزش‌های هنری و تداوم تجربیات علمی و عملی هنرمندانه معمار و کاشی‌کار نیز بوده‌است. هرچند به‌نظر می‌رسد نیاز جامعه ایرانی به آفرینش‌های هنری، خصوصاً پس‌از هر دوره ویرانی در تکرار این شیوه‌ها بی‌تأثیر نبوده است.

 به باور استاد پیرنیا، « معماران مسلمان ایران برای‌آن‌که معماری مساجد سنگین و باشکوه باشد از شیوه جفت (قرینه‌ی کامل) در طراحی فضا معماری بهره جسته‌اند، تا کسی که به مسجد وارد می‌شود تنها نگاهش به یک نقطه معطوف شود محراب» .

 در همین راستا مسئله مبانی طراحی در محراب‌های سفالین و کاشی‌کاری، ارتباطی مستقیم با مبانی طراحی معماری مساجد و مقابر ایران دارد آن‌چنان که می‌توان روش‌های طراحی، تناسبات و محاسبات ریاضی و درواقع مفهوم طراحی در آن را عیناً در دیگر عناصر کالبدی معماری نیز پیگیری نمود. همچنین با مقایسه محراب‌های گچی و آجری با نمونه‌های سفالین نیز می‌توان نتیجه گرفت که عموم محراب‌های ایران از الگویی واحد در طراحی، فرم و تناسبات پیروی می‌کنند که با مقایسه صورت ظاهری این آثار با یکدیگر و همین‌طور بازبینی روش محاسبات ریاضی در آن‌ها این موضوع بیش‌از پیش آشکار می‌گردد.

 روند توسعه محراب‌های سفالین در پنج سده آغازین هجری متفاوت با نمونه‌های گچ‌بری بود، چراکه آن‌ها عموماً دو طاق‌نمای هلالی و تیزه دار روی‌هم داشتند و به‌سبب هماهنگی با شیوه معماری و نحوه طاق زنی از مبانی طراحی خاص خود پیروی می‌کردند، حال‌آنکه در نمونه‌های سفالین مسطح فرم طاق‌نما با اندک فرورفتگی ایجاد می‌شد و پس‌از پخت لعاب و گاه نقاشی زیر لعابی بیشتر نمایان می‌گردید.

 از طرفی توسعه طراحی محراب‌های سفالین در میانه سده ششم هجری و با اقتباس از نمونه‌های گچی، آجری و سنگی وارد مرحله جدیدی گردید، آن‌چنان که با آغاز سده‌ی هفتم هجری و در محراب‌های بزرگ زرین‌فام به اوج شکوفایی و تکامل خود رسید. چراکه این محراب‌های زرین‌فام بودند که با استفاده از نقوش گیاهی، هندسی و کتیبه‌ها، تمامی شاخصه‌های معمارانه و تزیینات اسلامی شیعی را یک‌جا در خود جای داده بودند.

 فرم دیگری که در خشت‌های سفالی ساخته‌شده در یزد مشاهده می‌گردد و مستقیماً از طاق‌نمای محراب‌های سنگی متأثر گردیده بود که به شکل چراغ دانی با انتهای باز و و بدون هرگونه آرایه تزیینی است و متن کتیبه علاوه ‌بر حاشیه در مرکز محراب نیز ادامه یافته، مانند محراب سفالینه موزه لاکما. همچنین در پیشانی برخی نمونه‌های سنگی محراب یا لوح مزار شکل صدفی مانندی دیده‌شده همچون محراب موقوفه فاطمه خاتون در موزه‌ی متروپلیتن که ظاهراً ریشه‌ای هلنیستی دارد و به دفعات در نمونه‌های سفالین ساخت سوریه مشاهده شده، اما اندک نمونه‌هایی نیز در میان محراب و سنگ مزارات سفالین هستند که همین طرح طاقچه صدفی را دارد، مانند محراب یا لوح مزار سفالین مکشوفه از همدان 526 هجری قمری در موزه ملی ایران.  (دیگر نمونه‌های این طاقچه صدفی را می‌توان در محراب‌های مسجد شاهپور آباد اصفهان، مسجد قروه نیز مشاهده کرد. هرچند بیشتر این سبک کار در محراب‌های مکشوف از بغداد دیده شده که در برخی موارد تعداد پره‌های این فرم صدفی 17 پره بود که به باور پاپادوپلو این یک اثر هلنیستی تلقی می‌گردد و آن را منسوب به دوره فیثاغورث می‌داند. )

 پس‌از سده‌ی ششم هجری شکل کلی محراب‌های سفالین تقلیدی از نمونه‌های گچ‌بری و سنگین بود اما ویژگی مهم در آن‌ها رنگ‌آمیزی و لعاب بود، که هم‌پای اهمیت آن در دیگر هنرهای ایرانی از کتاب آرایی گرفته تا فرش و به‌طور مشخص در گستره سه رنگ لاجوردی، فیروزه‌ای و زرین‌فام و در تضاد با رنگ سفید که عموماً برای نگارش کتیبه‌ها استفاده می‌شده قابل بررسی و مقایسه است.

 به‌طورکلی هنگامی‌که طاق‌های هلالی با قوسی مازه‌دار بیضوی در معماری صدر اسلام ایران متأثر از معماری ساسانی به‌کاررفته طاق‌نمای محراب‌ها نیز با قوس مازه‌دار بیضوی ساخته شدند مانند مسجد تاریخانه‌ی دامغان. آن هنگام که این قوس به تیزه دار تبدیل گردید طاق‌نمای محراب‌ها اعم از گچ‌بری و سفالین نیز با قوس تیزه دار ساخته‌شده اند. مانند طاق‌نمای محراب زرین‌فام مقبره نطنز 707 هجری قمری در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن. (تصویر زیر)

 

طاقنمای محراب زرین فام مقبره نطنز،موزه ویکتوریا و آلبرت لندن

 

 در سراسر سده هشتم هجری طرح کلی محراب‌های زرین‌فام و لاجوردی ترکیبی بود از قاب بندی های اسلیمی نقش برجسته که به روش قالبی تکثیر می‌شدند و نقوش گیاهی با تکنیک خمیره گلی بر روی سطح نقوش و فضای زمین به‌صورت بداهه نقاشی  می‌شد. کتیبه‌های خوش‌نویسی کوفی و ثلث نیز به شیوه ایرانی نوشته و روی آن‌ها با لعاب لاجوردی پوشش داده می‌شد. البته همین شیوه تزیین در لوح مزارات زرین‌فام و لاجوردین این دوران مورداستفاده بود.

 همچنین در دوره ایلخانیان تکنیک کاشی معرق در ترکیب با گچ مورد استفاده قرار گرفت مانند تزیینات مقبره امامزاده جعفر اصفهان 726 هجری قمری اما کاربرد وسیع آن در میانه سده نهم هجری بود. پس شاید بتوان علت اقبال و تعدد ساخت محراب‌های خشتی سفالین ایرانی تا پیش‌از عهد تیموری را در سهولت انتقال و نصب آن‌ها در دورترین مکان‌ها دانست و این پیش‌ساخته بودند برخلاف محراب‌های گچ‌بری که می‌بایست در محل بنا ساخته می‌شدند و سبک بودن برخلاف محراب‌های سنگی باعث گردید تا با وجود تولید در شهرهای مرکزی همچون کاشان و یزد به بسیاری از بناهای دور و نزدیک ایران فرستاده و در آن‌جا نصب شود با رونق محراب‌های کاشی معرق کار ساخت و نصب محرابها مانند گذشته هم‌زمان با ساخت بنا و در محل انجام پذیرفت و استفاده از این شیوه در ازاره، نما و محراب نه‌تنها باعث غنای سطح معماری می‌شد بلکه به‌عنوان عایق دیواره مسجد و محراب عمل می‌کرد. در ادامه و در برخی از بناهای تیموری علاوه ‌بر استفاده از کاشی‌های معرق شاهد رواج شیوه آبی - سفید و کاشی هفت رنگ در تزیینات ازاره و محراب هستیم که تا روزگار معاصر نیز این روش همچنان در کار محراب سازی مورد استفاده هنرمندان این عصر قرار می‌گیرد.

 

محراب کاشی معرق مدرسه امامیه اصفهان،752 هجری قمری، موزه متروپولیتن نیویورک

 

همان محراب در محل موزه مترو پولیتن

 سازماندهی نقوش

 سه شیوه‌ی اصلی در ایجاد نقوش در تزیینات محراب‌های سفالین ایران بکار بسته می‌شد:

1. از همه رایج‌تر شیوه‌ی استفاده از قاب‌بندی و حاشیه‌های خوش‌نویسی است.
2. شیوه دوم که یکی از اصول کارآمد و حاکم بر کالبد هنر و معماری ایرانی اسلامی نیز به شمار می‌رود تکرار و قرینه‌سازی نقوش اصلی در ترکیب با نقش قندیل مرکزی است.
3. تقارن و تداخل نقوش هندسی است، که در محراب‌های سفالین بزرگ و کوچک نیز به‌صورت قانونی کلی و فراگیر کل و جزء طرح را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نقوش هندسی گاه به‌صورت پی‌درپی و یا متداخل در ترکیب کلی اثر و یا حتی در نقوش اسلیمی و گیاهی مهربانی ظاهر می شود.

 حضور یک هسته مرکزی در طرح محراب‌های سفالین همچون چراغدان و یا کتیبه‌های خوش‌نویسی از جلوه‌های انتظام مرکزی به‌علت انسجام و وحدت در مبانی طراحی این عنصر معمارانه به شمار می‌آید.

 به‌علاوه اصل تکرار که در فرم قوس‌ها، طاق نماها و مقرنس‌های محراب در اندازه‌های مختلف و کتیبه‌های موازی در حاشیه‌ها با ایجاد ریتمی واحد و یکپارچه، زیبایی و توازنی چشم‌نواز را به ارمغان می‌آورد.

 هنرمندان و طراحان ایرانی در مساجد و محراب‌ها به تضاد میان فضای داخلی و خارجی و حفظ مراتب توجه داشتند. به‌همین خاطر در طرح محراب‌های گچی و سفالین ایرانی قرینه‌سازی تنها تقارن خشک و ریاضی‌وار نیست، بلکه ریشه در تصورات عرفانی و اعتقادی ایرانیان مسلمان دارد و نمادی عینی از هنر مقدسی است که با وجود لایه‌های مختلف نقوش اسلیمی، کتیبه‌های خوش‌نویسی و فرم طاق‌نما نگاه بیننده را به سمت نقطه‌ای در بالاترین قسمت فضای گنبدخانه سوق می‌دهد.

 

خشت مرکزی محراب زرین فام سده هشتم در مجموعه دیوید کپنهاگ

 

 شیوه‌ی نقش‌پردازی در محراب‌های سفالین تا پیش‌از حمله مغول، بیشتر ترکیبی بود از چرخش‌های اسپیرال یا حلزونی و فرم‌های استرلیزه شده اسلیمی که با تکرار مداوم و درهم تنیدگی های چشم‌نواز کل سطح محراب را پوشش می‌داد و کتیبه‌های خوش‌نویسی در حاشیه و نقش قندیل یا چراغدان در فضای مرکزی با ستون‌های گلدانی بر روی نقوش گیاهی زمینه صورت زیبایی شناسانه ای بنیان می‌نهادند. در تزیین محراب‌های سفالین ایرانی، همواره تزیینات گیاهی اسلیمی و گل با انواع موتیف های انتزاعی و خوش‌نویسی درهم آمیخته‌اند و تابع قواعد تقارن، انعکاس، تکرار و نظم هندسی هستند. البته به‌طور هم‌زمان و با پیشرفت علوم ریاضی و هندسه در ایران تزیینات وابسته به معماری، مبانی طراحی و مفاهیم نمادین نقوش و درنهایت نقشه محرابی دچار تغییرات ساختاری گردید و دگرگون شدن مفهوم نمادین به‌همین‌ترتیب منجر به دگرگونی زیباشناختی صورت گردید و از نو مظهر مفهوم دینی شک.

 

خشت مرکزی محرابی بزرگ با لعاب لاجورد،722 هجری قمری، موزه مترو پولیتن

 

 نقوش و گره‌های هندسی در محراب

 یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های تزیینات در هنرهای ایرانی اسلامی مربوط به نقوش و تقسیمات هندسی است. هندسه نه‌فقط در تکمیل تزیینات حجمی و خطی بلکه چون اصل سازمان بخش آرایه‌ها نیز بکار بسته می‌شود. درواقع طرح‌های هندسی به‌نحو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش می‌دهند.

 در همین راستا هندسه به‌مثابه شبکه‌ای منظم که کلیه نقوش در آن تنیده می‌شوند، ابزاری است برای ایجاد هماهنگی و بی‌کرانگی. از طرفی غنا و تنوع نقوش هندسی و انسجام در ترکیب‌بندی آرایه‌ها در مقرنس نیز نقش بسزایی دارند. نقوش هندسی در بیشتر هنرهای ایرانی به‌ویژه معماری و تزیینات وابسته به دو منظوره هنری بکار گرفته شده‌اند:

1. شکل‌دهی طرح بسته‌ای درون یک قاب یا حاشیه پیرامونی آن
2. ایجاد طرح گشوده‌ای با امکان گسترش نامحدود.

 هنر انتزاعی نقوش هندسی در ایران اسلامی علاوه‌بر جنبه تزیینی دارای پیام روحانی توحید بود، که در معنای این نقوش از طریق تجلی وحدت در کثرت و بلعکس بیان می‌شد. به‌همین جهت باید تصدیق کرد که هندسه در مبانی طراحی محراب های سفالین نیز نقشی مهم ایفا کرده‌است. این هندسه که در جنبه‌های زیادی از معماری بناها ملهم گردیده، دارای دامنه وسیع فزاینده‌ای است که در درونش انعطاف و هماهنگی چشم‌نوازی مشاهده می‌گردد و تنش‌های متوازن و تعادلی پویا را در پیوند با ریاضیات فیثاغورثی به ارمغان می‌آورد.

 

خشت مرکزی محراب زرین فام، 665 هجری موزه ویکتوریا و آلبرت لندن

 طاق و قوس در محراب

 محراب‌های اولیه سفالین که نمونه‌های اندکی از آن‌ها باقی‌مانده ترکیبی از فرم ابتدایی محرابی یعنی نقش نیم‌تاج یا ترنج نوک‌تیز و دو ستون یا منار قرینه در طرفین و متصل به بالای یک مستطیل بودند، که در مدت کوتاهی این نیم‌تاج و دوستون بیرون‌زده، وارد طرح اصلی مستطیل شدند و ازآن‌پس محراب‌ها، خشت‌های مستطیل شکلی بودند که نقش مثلث مانندی را در پیشانی خود داشتند.

 

قطعات محراب سفالین با لعاب فیروزه ای و زرین فام، مکشوفه از مسجد جامع سراب، موزه آذربایجان تبریز

 

 در همین رابطه، یکی از قدیمی‌ترین دست‌نوشته‌های باقی‌مانده در خصوص محاسبات فرم و اندازه طاق آرک و قوس که اطلاعات جالب‌توجه آن ما را در چگونگی روش‌های محاسبات و تناسبات محرابها نیز یاری می‌دهد کتاب ارزشمند مفتاح‌الحساب اثر غیاث‌الدین جمشید کاشانی 830 هجری قمری است که در باب نهم از مقاله‌ی چهارم روش‌های محاسبه‌ی طاق و قوس‌ها را با فرمول‌های دقیق ریاضی ارائه کرده‌است. گفتنی است، شیوه طراحی محراب‌های این دوران بر خلاف دوره‌های قبلی هماهنگی بیشتر با تزیینات کاشی‌کاری داخل و خارج بناها داشت.

 نقش قندیل یا چراغدان آویخته در محراب

 قندیل نمادی از نور است و نور در معماری اسلامی علاوه‌ بر بعد مذهبی، کارکردی دوسویه دارد و با پرتوهای خود سایر عناصر تزیینی را مشخص می‌نماید و معمولاً نقوش از آن مایه می‌گیرند. در همین راستاست که نقش چراغدان، قندیل، شمعدان، مصباح و یا مشکات در هنرهای اسلامی برای نمایش و نمادی از تجلی نور بکار می‌روند.

 

محراب زرین فام سده هشتم هجری، موزه ویکتوریا و آلبرت لندن

 

 در سوره نور خداوند به‌روشنی خود را قالب تمثیل به نور چراغدان تشبیه کرده‌است که بر درخت زیتون قرار دارد. نماد قندیل نیز جایگاه نور است و این نور تجلی خداوند است : «خدا نور آسمان‌ها و زمین است. مثل نور او چون چراغدانی است که در آن چراغی و آن چراغ در شیشه است. آن شیشه گویی اختری است که از درخت خجسته زیتونی که نه شرقی و نه غربی است افروخته می‌شود. » سوره نور آیه 53

 تیتوس بورکهارت نیز براساس همین آیه معتقد است، قندیل در محراب یادآور مشکات است و محراب به‌علت انعکاس کلام الهی در نماز، رمز حضور پروردگار محسوب می‌شود و نقش چراغدان به‌لحاظ عبادی جنبه‌ای رمز پردازانه دارد.

 

محراب زرین فام مکشوفه از آرامگاه شیخ عبدالصمد نطنز، کاشی ساز حسن بن علی بن احمد بابویه کاشی ساز معروف قرن 14 میلادی در کاشان و خوشنویس علی بن محمد بن فضل الله، طبق کتیبه های خود محراب، موزه مترو پولیتن

 

 قندیل در ادبیات فارسی نیز با توجه به‌همین معانی و به‌عنوان ابزار روشنایی در مساجد و دیگر مکان‌ها و حتی در محراب‌ها به‌کاررفته است، در اشعاری از منوچهری شاعر قرن چهارم هجری آمده‌است:

چو از زلف شب باز شد تاب‌ها         فرو مرد قندیل محراب‌ها

 و یا شعری از عبدالرزاق شاعر قرن ششم هجری:

دل معلق پر آتش است در بر من         بدان صفت که قنادیل دربر محراب

 این بیت گویای این نکته است که قندیل‌های پر از آتش در قرن ششم هجری در داخل طاق‌نمای محراب‌ها برای روشنایی نصب می‌شدند و یا نظامی می‌فرماید:

کی ایمن بود مرد بیدارهش        ز غوغای این باد قندل کش

 اما سجادی با قبول جنبه‌های نمادین این نقش این سوال را مطرح می‌کند که آیا نقش قندیل در محراب‌ها تنها جایگاهی نمادین داشته و یا یک نقش کاربردی صرف بوده؟( نقش قندیل آویخته یا چراغ در محراب‌های سفالین، مفهومی نمادین (نور مقدس یا مشکات) داشته و یادآور آیه 35 سوره نور است. این نقش به‌صورت نقاشی در برخی موارد در فضای داخلی مقابر همچون برج‌های خرقان در نزدیکی قزوین نیز مشاهده شده‌است.) البته نقش قندیل نه‌تنها در ایران بلکه در سراسر جهان اسلام از مصر گرفته تا فلسطین، سوریه، ترکیه، عراق، عربستان و یمن، بر روی بسیاری از آثار هنری به‌کاررفته است. در بعضی آثار نقوش قندیلی، مانند محراب‌های ترکیه (محراب اخیضر در اولکامی و محراب علوی سلطان بشیری در قونیه و یا طرح قندیل محراب بر روی یک پلاک مدرسه بدریه در کایرو) که معمولاً دو شمعدان در دو طرف قندیل‌ها وجود دارند.

 در هنر ایران نیز نقش قندیل در تزیین مینیاتورها، محراب‌ها و لوح مزارات از دوران غزنوی، سلجوقی و ایلخانی و همچنین در سجاده‌ها و فرش‌های قالی‌های محرابی دوران تیموری و صفوی به دفعات استفاده‌ شده است و در جهان‌بینی هنرمندان ایرانی نور، جایگاهی ویژه و نقش کیمیایی داشته‌است.

 شاید اولین کسی که به توصیف قندیل و چگونگی و استفاده از این وسیله به‌خوبی اشاره کرده‌است فضل‌الله همدانی است که در وقف‌نامه ربع رشیدی دوره ایلخانی به آن پرداخته است. در منابع تاریخی و وقف‌نامه رشیدی طرز ساختن قندیل‌ها مورد توجه قرار گرفته و به غیر از گونه‌هایی که زايده و لوله‌ای برای نگه‌داشتن شان داشته‌اند، به نوعی اشاره شده که روغن و فیتیله در آن تعبیه شده که مربوط به آن دسته‌ای از قندیل‌هایی است که محل چراغ در بخش بالایی آن بوده و چراغ روی آن گذاشته می‌شد و گاهی بر روی این سطح شمع قرار می‌گرفت ابعاد قندیل‌ها در آن دوره بستگی به جایگاهی داشته که از آن استفاده می‌شده است. چنانچه در مینیاتورها می‌توان انواع مختلفی از قندیل‌ها را مشاهده نمود. خوری معتقد است که نقش قندیلی تقلیدی از چراغ‌های مساجد هستند که اشاره‌ی ضمنی به سمبلی از نور دارند.

 

ستون های محراب زرین فام سده هشتم هجری، موزه هنر هن لولو آمریکا

 

 کتیبه نگاری در محراب

 مسئله کتیبه نگاری در حاشیه‌ی محراب‌ها و انواع ترکیب بندی ها و ایده‌های گوناگونی که سده‌ها ازسوی خوش‌نویسان اندوخته شده بودند، درعین پیچیدگی و تنوع، احساسی متعادل و باشکوه به بیننده انتقال می‌داد و دراین‌میان استادان کاشی‌کار و خوشنویس در کمال هماهنگی خط‌های مختلفی (کوفی و ثلث، نسخ ایرانی) را در محراب‌ها تعالی بخشیدند.

 بورکهارت معتقد است خطوطی که در تزیین محراب‌ها برای خوش‌نویسی آیات الهی بکار می‌روند از دو وجه عمودی و افقی حائز اهمیت هستند. جنبه‌ی اول به حروف وقار و حشمتی مذهبی می‌بخشد و جنبه دوم موجب می‌شود که آن حروف در کشش و اتصالات، به‌هم بپیوندند. خطوط عمودی با ذات باقی موجودات مطابقت دارند (و عمودیت هر حرف مؤید خصلت پایدار و ماندگار آن است) حال‌آنکه خطوط افقی، نظیر پود، بیانگر صیرت با ماده پیوند دهنده اشیاء به یکدیگر است.

 کتیبه‌های محراب‌ها علاوه‌بر این‌ها به‌لحاظ تاریخی نیز حائز اهمیت هستند و در مواردی چند حاوی تاریخ ساخت، نام کاشی‌کار یا خوشنویس، معمار، واقف و یا بانی (سفارش‌دهنده) هستند، که کمک شایانی به پیگیری سیر تحولات ساختاری محراب‌های سفالین می‌کنند.

 لازم به یادآوری است که انواع خطوط کوفی (ساده، گل‌دار، معقد، معشق موشح و حتی پیراموز) با ساختار فیگوراتیو در اکثر کتیبه‌های بناها، محراب‌ها، لوح مزارها، انواع ظروف سفالین و فلزی ایران به شکلی فراگیر مورد استفاده قرار می‌گرفتند که با تأملی بر نمونه‌های ابتدایی محراب‌های سفالین که در منطقه خراسان و برخی شهرهای مرکزی ایران یافت شده‌اند، می‌توان نفوذ خط کوفی را تا سده‌های میانی به‌وضوح مشاهده کرد. (خط کوفی بدلیل انعطاف‌پذیری و فیگوراتیو بودن و همچنین هماهنگی‌اش با نقوش هندسی برای سده‌ها، اصلی‌ترین خط برای کتیبه نگاری در جهان اسلام بود و علاوه ‌بر معماری در کار نسخه پردازی قرآن و کتیبه‌های سرلوح و سر سوره، تا دوره تیموری کاربرد داشت.)

 اما با توسعه خوش‌نویسی در سرزمین‌های اسلامی به‌خصوص در کار کتابت کلام الهی و کتیبه نگاری خط ثلث بدلیل کشیدگی الف‌ها و ساختار منسجم اش به‌سرعت در حاشیه محراب‌ها جایگزین خط کوفی گردید(خط ثلث با انواع ترکیب بندی‌هایش بیشترین استفاده را در کار کتیبه نگاری به‌ویژه حاشیه محرابها داشت و تقریباً از میانه سده ششم هجری به شکلی فراگیر در کتابت کتیبه‌های کلیه آثار هنر اسلامی از قرآن نگاری، فلزکاری و سفال گرفته تا شیشه‌گری و پارچه‌بافی مورد استفاده قرار گرفته است.) و از سده‌های هفتم و هشتم هجری به بعد شیوه کتیبه نگاری توأمان (کتیبه‌های مادر و بچه) شکوه بیشتری به محراب‌های ایرانی داد، نمونه‌های موفق این شیوه را می‌توان در حاشیه محراب‌های مسجد جامع یزد و مسجد گوهرشاد مشهد دارای کتیبه طوماری ثلث و کوفی (مادر و بچه) سوره بقره آیات 250 تا 257 سوره روم آیات 17 تا 19 آیه 3 سوره حدید بررسی کرد. (اصطلاح مادر و بچه را حبیب‌الله فضائلی به نقل از کاشی کاران اصفهان برای کتیبه‌های مورد بحث آورده است.)

 در کتیبه محراب‌ها عموماً از آیات سوره‌های آل عمران، احزاب، بقره، فتح، هود، مائده، اسرا، بنی‌اسرائیل، الرحمن، اخلاص، توبه، احزاب و فجر استفاده‌شده، همچون آیاتی در اهمیت محراب به معنی عبادتگاه (آیات 37 و 39 آل‌عمران و آیه‌ی 11 سوره‌ی مریم) اقامه نماز، وحدانیت خدا، آیت‌الکرسی و برخی سوره‌های قرآن و گاهی مفاد کتیبه‌های محراب‌ها احادیث پیامبر اکرم (ص) بودند.

 همچنین با بررسی نمونه‌های موجود درمی‌یابیم که پس‌از حمله مغول، تناسبات و اندازه کتیبه‌های خوش‌نویسی در محراب‌های سفالین دست‌خوش تغییراتی گردید و با کم‌تر شدن ارز و مرتفع شدن محراب‌ها، کتیبه‌های خوش‌نویسی حاشیه نیز باریک‌تر شدند، همچون محراب مسجد میدان کاشان 623 هجری قمری که به‌احتمال فراوان اولین نمونه ساخته‌شده تاریخ‌دار پس‌از استقرار ایلخانان در ایران بشمار می‌آید. از طرفی گرایش به بهره‌گیری از امکانات حجم پردازی که در محراب‌های گچ‌بری سده‌ی پنجم و ششم هجری فراهم آمده بود در محراب‌های زرین‌فام ایرانی تجلی یافت.

 

محراب زرین فام مسجد میدان کاشان، کاشی کار حسن عربشاه، 623 هجری قمری، بخش اسلامی موزه برلین

 

بخش مرکزی محراب زرین فام مسجد میدان کاشان

 

 همچنین با آغاز سده‌ی هفتم هجری شیوه طراحی محراب‌های سفالین شامل کتیبه‌های پهنه خوش‌نویسی در حاشیه و پیشانی و خشت مرکزی طاق‌دار بزرگی در بالای محراب بود، آن‌چنان که در برخی موارد فرم مقرنس نیز به خود می‌گرفت، نکته حائز اهمیت آن‌که در بسیاری از محراب‌های سفالین این دوران برای نخستین بار نام سازنده، خوشنویس و طراح اثر ثبت گردید و خوشبختانه این سنت در دوره‌های بعدی نیز ادامه یافته است.

 از میان محراب‌های زرین‌فام بزرگ، کتیبه‌های محراب پیش روی مبارک در مشهد بسیار جالب‌توجه اند، کتیبه کوفی حاشیه اول آیات 114 تا 116 سوره‌ی هود، کتیبه ثلث حاشیه دوم آیات 144 و 145 سوره بقره، حد فاصل طاق‌نمای اول و دوم آیه 56 سوره احزاب، طاقنمای اول آیه 285 سوره بقره، کتیبه طاق‌نمای وسط آیه 18 و 19 سوره آل عمران است. و رقم نقاش در خشت محراب مرکزی :

اللهم إغفر لمن أستغفر لابی زید بن محمد بن ابی زید النقاش

 و در حاشیه‌ی پایین طاق‌نمای دوم و سوم رقم کاشی‌کار:

اضعف عبادالله محمد ابن بنی الحسن زید بخطه بعد ما عمله و صنعه غفر الله له و لجمیع المؤمنین و المؤمنات محمد و عتره الطاهرین

 و همچنین نام بانی و سفارش‌دهنده محراب: خداوند بحق این امام پاک و معصوم بر آن بنده رحمت کن کی یکبار سوره فاتحةالکتاب بخواند از بهر این ضعیف عبدالعزیز بن آدم و بگوید کی خداوندا گناهانش عفو کن، او را رحمت کن مدفون به فضلک و کرمک و رحمتک.

 پس‌از اسلام آوردن سلاطین مغول (آباقاخان و الجایتو) وحدتی میان عناصر تزیینی موجود در محراب‌های گچ‌بری و سفالین و لوح مزارات به‌وجودآمده و نقوشی همچون درخت، سبو، قندیل و نقوش گیاهی علاوه‌ بر جنبه‌های بصری، با کارکردی نمادین دستمایه کار طراحان این‌گونه آثار شدند.

 این نمادها که سرچشمه اصلی ایشان در باورهای کهن ایرانی ریشه دوانده بود، در محراب‌های زرین‌فام سده‌های هفتم و هشتم هجری، با تأکید بر آیات الهی، نشانه‌هایی از حیات و نور را به زیباترین وجه ممکن به نمایش می‌گذارد. از میان محراب‌های بزرگ زرین فام ساخت کاشان امروز هفت نمونه موجود است که عبارت‌اند از :

1. محراب بزرگ حرم امام رضا علیه‌السلام در مشهد ربیع الثانی 612 هجری قمری 220*273 سانتی‌متر، محمدبن ابی طاهر و ابوزید.
2. محراب بزرگ حرم امام رضا علیه‌السلام در مشهد 612 هجری قمری 180*228 سانتی‌متر، محمدبن ابی طاهر .
3. محراب بزرگ مسجد میدان کاشان در موزه‌ی اسلامی برلین صفر 623 هجری قمری 184*284سانتی‌متر، حسن بن عربشاه، احتمالاً این محراب برای مسجد دیگری ساخته‌شده و بعداً به این مسجد انتقال یافت.
4. محراب بالای سر حرم امام رضا علیه‌السلام در مشهد 640 ه.ق. 124*204سانتی‌متر، علی بن محمد ابی طاهر.
5. محراب بزرگ امامزاده یحیی ورامین در مجموعه دوریس دوک در هنو لولو، شعبان 663 هجری قمری 229*385 سانتی‌متر، علی بن محمد بن ابی طاهر .
6. محراب بزرگ امامزاده علی‌بن‌جعفر قم در موزه ملی ایران، رمضان 734 هجری قمری 212*328 سانتی‌متر، یوسف بن علی بن محمد ابی طاهر.
7. بخش مرکزی محراب بزرگ مکشوفه در مسجد جامع سراب، بدون تاریخ، 142*152 سانتی‌متر.

 محراب‌های زرین‌فام متوسط و کوچک نیز که با تکنیک قالبی تولید می‌شدند، به‌لحاظ ابعاد از یک استاندارد پیروی می‌کردند، مانند محراب‌های موزه گلبنکیان لیسبون و موزه‌ی لوور پاریس 45*60 سانتی‌متر و یا محراب‌های کوچک موزه ملی ایران، محراب ارائه‌شده در حراج خانه ساتبیز لندن 2016 میلادی و مجموعه والترز 47*36 سانتی‌متر.

 استفاده از فرم محرابی (نیم‌تاج رو به بالا) تا پایان سده هشتم هجری در محراب‌های کوچک زرین‌فام، کاشی‌های محراب زرین‌فام تخت سلیمان و لاجوردین و حتی بسیاری از لوح مزارات نیز مورد استفاده بود و به‌نظر می‌رسد که سده‌ی هشتم هجری آخرین مراحل بهره‌گیری و تحقق تحولات در 250 سال پیش‌از آن روزگار بود.

 با آغاز سده نهم هجری، شیوه کاشی معرق جایگزین محراب‌های خشتی نقش برجسته شد، که علاوه‌بر زیبایی بر استحکام سطح بناها نیز می‌افزود و به ساختار محراب‌های مسطح، طاق‌نمای گودی اضافه گردید که در داخل محراب فضای فرورفته به اندازی یک متر (یک نمازگزار) داشت. این فرورفتگی که مناسب برای مقرنس‌کاری بود، در بیشتر موارد توسط معمار بنا و در هماهنگی با دیگر بخش‌ها (ورودی، طاق نماها، گوشواره‌ها و گنبد) طراحی می‌شد. در ادامه روش‌های طراحی و محاسبات اندازه‌ها، قوس‌ها و مقرنس‌کاری داخل محراب‌ها قوام یافته‌تر شد و در کنار روش‌های جدید ساخت بدنه کاشی (معرق، معقلی و هفت‌رنگ) سبک محراب سازی ایران متحول گردید. آنچه چنین ترکیب منسجمی را امکان‌پذیر می‌کرد، تبعیت کلیه نقوش و تزیینات از قوانین دقیق هندسی بود و پیروی طرح محراب‌های سفالین از تناسب و هندسه موجود در گره سازی، کاربندی و نقوش اسلیمی موجب گردید تا ساختار کلی محراب و تزیینات لعابی روی آن‌ها یکپارچه و از یک جنس شوند، درحقیقت حضور هم‌زمان جز کمال‌یافته و کل کمال‌یافته که از ارکان اصلی هنرهای ایرانی است.

 با آغاز عهد صفوی و استقرار تفکر شیعه در ایران، بناهای مذهبی بیشتری ساخته شدند که به تبع نیاز ساخت محراب‌های کاشی‌کاری نفیس در اندازه‌های بزرگ در آن‌ها احساس می‌شد. طرح‌ها نقوش و کتیبه‌های خوش‌نویسی در محراب‌های این دوران ظریف، استوار، پیچیده و چشم‌نواز بودند، همچنین محراب‌ها دارای طاق‌نما، فرورفتگی و مقرنس‌کاری‌های پرکار در اندازه‌های مختلفی طراحی و اجرا شدند.

 کتیبه نگاری در هنر معماری ایران به‌خصوص در محراب‌ها از قدیمی‌ترین نمونه‌های سفالین با انواع خطوط کوفی تا کتیبه‌های باشکوه به خط ثلث در روزگار صفوی بیشترین تحولات ساختاری را به خود دید و بعد از این دوران تقریباً خوش‌نویسان بر مبنای نتایج همین تحولات، سبک و سیاق مشابهی را در کار طراحی و نگارش کتیبه‌ها بکار بستند.

 با آغاز دوره‌ی زندیه و مرکزیت شهر شیراز، سنت ساخت کاشی‌های هفت‌رنگ با رنگ‌آمیزی و ترکیب بندی های تازه و چشم‌نواز سبک تزیینی تازه‌ای را در کار معماری مذهبی ایران همچون گل‌های صورتی (گل صد تومانی) و کتیبه‌های رنگارنگ (رنگه نویسی) وارد کرد و محراب‌ها نیز از این رنگ‌آمیزی جدید بهره‌مند شدند. از این‌جا به بعد کتیبه‌های نسخ و ثلث کاشی‌کاری با زمینه‌های پرکارتر و ترکیب‌بندی های فشرده‌تر نسبت‌ به کتیبه های پیشین اجرا شد و در ادامه همین سنت کتیبه نگاری با آغاز دوره قاجار در کار خوش‌نویسان و کاشی کاران بناهای تهران و دیگر شهرها تکرار شد.

منبع: کتاب محراب های سفالین ایرانی، کیانوش معتقدی.

 

لینکهای مفید برای این مطلب:

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/453211

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/449537

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/445953

https://irna.ir/xj9JGn

https://collections.vam.ac.uk/item/O79378/tile-frieze-unknown

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Fragment_from_a_Mihrab,_late_13th_or_early_14th_century,_Kashan,_Iran.jpg

https://depts.washington.edu/silkroad/museums/mik/miktiles.html

https://en.ifilmtv.tv/News/Content/38880?En