عناصر تزیینی ایرانی در دوران اسلامی

 تردیدی نیست که سبک‌های هنری ایرانی که در روزگار اسلامی رواج یافته بود، بیش‌از هر چیز تزیینی و در این زمینه مانند سبک‌های هنری اسلامی دیگر بود. در واقع شباهت این سبک‌ها با هم در انتزاع موضوع‌های تزیینی و دوری آن‌ها از قواعد طبیعی شان است و همچنین «آمیختن ارتباط دادن و پراکندن آن‌هاست که در این آمیختن، ارتباط و پراکندن، پیچیدگی، مهارت، نوگرایی و ابتکار آشکار است بی‌آن‌که در خود عناصر تزیینی تأثیر گذارد و آن‌ها را ملال‌انگیز سازد یا هماهنگی انسجام و تناسب آن‌ها را از میان ببرد» .

 عناصر تزیینی در اسلام را می‌توان به پنج بخش تقسیم کرد: نقش‌های گیاهی، تصویرهای آدمی، تصویرهای حیوانی، آرایه‌های نوشتاری و آرایه‌های هندسی.

 نقش‌های گیاهی

 هنرمندان ایرانی در نقش‌های گیاهی به کمال هنری رسیدند و در آن به موفقیت بسیاری دست یافتند و این نقش‌ها در دست‌هایشان بیش‌از سبک‌های دیگر اسلامی به اوج خود و نزدیکی به حقیقت طبیعی خود رسید.

 هنرمندان سبک ترکی عثمانی این استادی در ترسیم گیاهان و گل‌ها را از آن‌ها فراگرفتند. برای تبیین زیبایی عنصر گیاهی در تزیینات ایرانی کافی است که دقیقاً به آرایه‌های گیاهی و نقش‌های گل‌ها و درختان در نقاشی هایی که مکتب هرات از خود به‌جا نهاد و یا به سفالینه‌ها و پارچه‌های گران‌بهای ساخت ایران در سده‌های10 و 11 هجری و یا 16 و 17 میلادی سپس به کاشی‌ها و سفالینه‌ها و پارچه‌های ساخت آسیای صغیر در همین زمان نگاه بیفکنیم.

 درواقع تزیینات گیاهی ایرانی از قرن هشتم هجری و یا 14 میلادی آرام‌آرام به‌صورت نمونه واقعی طبیعت درآمد و هنرمندان در این مسیر به آخرین حد موفقیت دست یافتند. شاید آنان از سبک‌های هنری چینی که در زمان مغولان و در روزگاران خاندان‌هایی که پس‌از آنان بر ملت ایران حکومت کردند، به ایران راه یافت، تأثیر پذیرفته‌اند.

 از مهم‌ترین نقش‌های گیاهی که ایرانیان در تزئیناتشان بکار گرفته‌اند، گل بوته‌ها و نخل‌های بادبزنی(Palmette) و نیلوفر آبی و بوته‌ها و انار و برگ‌ها به‌ویژه گیاه شوکت الیهود است. بدیهی است که این نقش‌های گیاهی از نظر دور افتادن از قواعد طبیعی خود و ترتیب و سبک پردازی مانند سایر سبک‌های اسلامی دچار دگرگونی شده‌اند، اما در سبک‌های ایرانی ارتباط محکمی با نمونه‌های طبیعی وجود داشت.

 زیباترین نقش‌های گیاهی و هندسی در آغاز عصر اسلامی در ایران را در نقش‌ونگارهای گچی زیبای مسجد نایین می‌توان دید (شکل) همچنین روزگار حکومت غزنوی ازنظر دقت در نقش‌ونگارهای گیاهی پدید آمده از شاخه‌ها و ساقه‌های بلند متمایز است که از نظر زیبایی و آراستگی نمونه زیباترین نقش‌هایی است که ما آن‌ها را بنام عربانه(Arabeque) می‌شناسیم.

طاق نزدیک محراب در مسجد جامع نایین سال 350 هجری قمری

نقوش روی طاق نزدیک محراب

محراب مسجد جامع نایین

ستون مسجد جامع نایین

 ایرانیان در بکار گرفتن نقش‌های گیاهی و تصویرهای گل‌ها و آمیختن آن‌ها با هم و همچنین با عناصر دیگر تزیینی به‌ویژه در نقاشی‌ها و کاشیها و سفال نقش‌ها و قالی موفقیت بسیار داشتند. در روزگار سلجوقیان سازندگان آثار فلزی نقش‌های گیاهی و تزیینات هندسی را تا حد بسیار زیادی باهم می‌آمیختند. از ارزشمندترین نقش‌های گیاهی در آن روزگار برگ مو و گیاه شوکت الیهود (برگ کنگری- Acamthus) است.

 شاخ و برگ‌های گیاهی در تزیینات ایرانی بسیار به‌کاررفته و همچنین در زمینه تزیینات عناصر انسانی و حیوانی دیگری به چشم می‌خورد. نقش شاخ و برگ‌های گیاهی در قرن 7 هجری و 13 میلادی با برگ‌ها و گل‌ها آراسته بود.

 خلاصه‌ی کلام، ایرانیان کاربرد عنصر گیاهی در تزئیناتشان را دست‌کم نمی‌گرفتند و این امر علی‌رغم آگاهی‌هایی است که ما درباره برتری عناصر دیگر در تزیینات ایرانی می‌دانیم. درواقع می‌توانیم به‌طورکلی مطلب را چنین بررسی کنیم که فرهنگ هنری کهن در شهرهایی که هنرهای اسلامی در آن پا گرفت، تأثیر بسیاری در تبیین تزیینات اسلامی در آن‌جاها داشت، مثلاً می‌بینیم که سبک اسلامی که در شام و مصر و شمال آفریقا و اندلس پدید آمد، در حقیقت بر ویرانه‌های سبک هنری یونانی و رومی استوار گردید. بنابراین تزیینات گیاهی و هندسی در آن‌ها برتری یافت درحالی‌که سبک اسلامی در عراق و ایران بر ویرانه‌های شیوه‌های هنری قدیمی در این دو سرزمین پا گرفت و بنابراین تزیینات حیوانی و انسانی در آن‌ها چیرگی یافت.

 نقش‌های آدمی

 آب‌وهوا و عرف و عادت از روزگاران کهن هنرمند ایرانی را در شناخت پیکره انسانی و تحقیق درباره آن و نقاشی آن و ساختن پیکره از روی آن، چنان‌که مثلاً برای هنرمند یونانی مهیا بود، یاری نمی‌کرد، درواقع ایران شیوه‌های هنری را که در شهرهای عراق و جزیره‌ای در روزگاران کهن عنصر اصلی بود، به ارث برد و بنیان نقش‌های آدمی در این سبک‌های هنری ترسیم جسم انسانی به‌صورت مجرد و اتخاذ آن به‌عنوان رمز (تمثیل) و عنصری برای توضیح و تفسیر و دلالت بر شکوه پادشاه و عظمت پروردگار بود.

 ایران بیش‌از سایر ملت‌های اسلامی از نقش‌های آدمی در تزیینات استفاده می‌کرد اما به‌نظر می‌رسد که این نقش‌ها ویژگی معینی دارد و هنرمند از آن‌ها تنها به قصد توضیح استفاده می‌کند. ازاین‌رو در بیشتر موارد به‌صورت طراحی مجرد و خلاصه شده‌است. البته علت آن‌چه گفتیم تنها مسئله مکروه بودن نقاشی در اسلام نیست و حقیقت آن است که ایرانیان چندان پای‌بندی به مکروه بودن نقاشی نداشتند و تصویر آدمی را در کتاب‌ها و آثار هنری ترسیم می‌کردند. اما رویکردشان به این نقش‌ها با رویکرد ملت‌هایی که میراث‌خوار هنرهای کلاسیک بودند و پیکر انسانی را هدف ذاتی و غرض فی‌نفسه می‌گرفتند و آن را آن‌چنان که بود، منتقل می‌کردند و قواعد طراحی را در نقاشی آن محترم می‌شمردند، تفاوت بسیاری داشت. واقعیت آن است که هم ایرانیان در اتخاذ این رویکرد استعداد ذاتی نداشتند و هم اسلام در جایگاهی نبود که آن‌ها را به انتخاب این نظرگاه تشویق کند.

 افزون بر همه اینها، به‌نظر ما پایان دوران کلاسیک، خود شاهد از میان رفتن نقش نگارهای آدمی و پیکر سازی بود اما این امر مانع نشد که هنر یونانی تزیینات آدمی را در آغاز عصر مسیحی حفظ نکند، چنان‌که از نقش و نگاره‌های موزاییک و گچ‌بری‌ها و زیورها آشکار است. اما هنر سنگ‌تراشی در قرن های دوم و سوم پس‌از میلاد تغییر جهت داد و این امر در تمامی سرزمین‌های دریای مدیترانه رخ داد و مردم از ساختن پیکره‌های مجزا و مستقل روی برتافتند و به کنده‌کاری تزیینی روی آوردند و وجود منظره‌های موجودات زنده در تزیینات کنده‌کاری شده سوریه کمیاب گردید. هنر بیزانس در تقلید از طبیعت به شیوه‌ای که ویژگی هنر یونانی بود به تقلید واقعی نپرداخت و مردم در نقاشی‌های تخیلی و تزیینی به استادی رسیدند و بر عناصر دیگر تأثیر نهادند.

 ازاین‌رو می‌بینیم که اسلام در تزیینات گیاهی اش به‌گونه‌ای خلاف عادت و خارج از صنعت تطور پیش نرفته است و در حقیقت در طریقی گام نهاده است که بیزانس رویاروی او گشاده است، سپس این شیوه را از آن خود کرده به‌نحوی که شاخ و برگ‌های گیاهی درهم تافته و به او منسوب شده و به نام عربانه مشهور شده‌است.

 به‌هرحال بیشتر نقش‌های آدمی در تزیینات ایرانی برگرفته از زندگی دربار بوده‌است مانند تصویر پادشاهی بر تخت درحالی‌که جامی آماده‌ی نوشیدن به دست دارد و پیرامون او ملازمان و پیشکارانش در میان موسیقی و مطرب و پهلوان در خوشی خاطر او می‌کوشند و همچنین مانند تصویر پادشاه به‌هنگام شکار با ملازمانش یا به‌هنگام جنگ یا در حال چوگان‌بازی و غیره همگی از موضوعاتی هستند که ترکیبشان در نقاشی‌ها معنی و مرادی دارد که در بحث از هنر ایرانی مطرح میشود.

 هنرمندان ایرانی از قرن ششم هجری و یا دوازدهم میلادی به استفاده از نقش‌های توصیفی دارای تصویر آدمی برای ایجاد دورنما یا شرح افسانه‌ها روی آوردند.

 نقش جانوران

 آسیا از کهن‌ترین روزگاران در استفاده از تزیینات حیوانی از غنی‌ترین قاره‌ها بود، و حتی هنر بیزانس بکار گرفتن تصویر جانوران را در نقش‌ها و تزیینات خویش از آشور و ایران گرفته و بیهوده نیست که هنر ایرانی از روزگاران کهن و سپس در دوره اسلامی ازنظر تزیینات حیوانی بسیار غنی بوده‌است.

 شاید بیشتر حیوانات و پرندگانی که ایرانیان در تزیینات شان استفاده می‌کرده‌اند، شیر، ببر، آهو، خرگوش، طاووس، مرغابی، اسب، باز و پرنده‌ای بود که از منقارش شاخ گیاهی به شیوه ساسانی بیرون آمده بود، سپس علاوه‌بر جانوران افسانه‌ای و مرکب که همراه با سبک‌های هنری دیگر چین به ایران راه یافت مثلاً اژدها، شتر و فیل نیز به تزیینات افزوده شد. (نقش‌های شتر، فیل و آهو در هنر ساسانی وارد شد اما جنبه توصیفی داشت و برای هدف‌های تزیینی بکار نمی‌رفت) .

 طبیعی بود که ایرانیان به ترسیم جانوران افسانه‌ای که طراحی آن‌ها با دوری از حقیقت طبیعی سازگاری داشته است روی آورده‌اند.

 این دوری در بیشتر موارد نمونه والای هنر اسلامی به‌طورکلی است. ازاین‌رو ایرانیان بسیاری از این جانوران افسانه‌ای را بدون توجه به این نکته که آن‌ها در چین نماد چه چیزی هستند، از خاور دور گرفتند و هنر ایرانی در بخشیدن حالت ایرانی و اسلامی به این حیوانات توفیق یافت که این امر اولا در پرداختن به جزئیات نقش آن‌ها و ثانیاً در قرار دادن آن نقش‌ها به‌صورت پی‌درپی و یا روبه‌روی یکدیگر، یا در جایگاهی که قاعده‌ی غلبه قوی بر ضعیف را نقض می‌کند و چیزهای دیگری که ویژگی ایران در نقش‌های حیوانی است آشکار می‌گردد. ترسیم ابوالهول در تزیینات قرن هفتم هجری و یا سیزدهم میلادی جایگاه مهمی دارد.

 نقش‌های حیوانی ایرانی در آغاز دوره اسلامی از نظر خشکی و شدت، بسیار با نقش‌های روزگار ساسانی به‌خصوص در ترسیم مفصل‌ها همانندی دارد. ( ایرانیان در تزیینات حیوانی شان از نقش‌ونگارهای مرسوم بین قبایل سیت های قدیم در شمال فلات ایران و جنوب روسیه تأثیر پذیرفتند که این نقش‌های حیوانی سرشار از خشکی و شدت و وحدت و اقتدار در طراحی بود) . چنان‌که در پیروی از همانندسازی و تناسب و نقش حیوانات و پرندگان رودررو یا پشت‌به‌پشت یا ترسیم آن‌ها به‌صورت پی‌درپی در حاشیه‌ی تزیینات نیز با آن شباهت دارد.

 بااین‌همه ایرانیان جز در دوران طلایی که هنر در آن‌ها پیشرفتی داشت و در دوره‌های تاریخی که در آن در ترسیم حیوان و گیاه از شگردهای هنری چینی تأثیر پذیرفته‌اند، در نقش‌ونگارهای حیوانی به تقلید واقعی از طبیعت نمی‌پرداختند.

 بنابراین می‌توانیم به‌طورکلی بگوییم که نقش‌های آدمی و حیوانی در سبک هنری ایرانی اسلامی حلقه‌هایی از یک زنجیره به‌هم‌پیوسته بود و تصویر انسان یا حیوان، هدف فی‌نفسه نبود بلکه به‌عنوان موضوعی تزیینی بکار می‌رفت و در دایره‌ها یا حاشیه‌ها با شکل‌های هندسی دیگر، به‌صورت رودررو یا پشت به‌هم قرار می‌گرفت و پس‌از آن از محدوده دو مبدأ قومی که در هنرهای اسلامی می‌شناسیم یعنی: مبدأ پرهیز از جای خالی و گرایش به پوشاندن سطوح و فاصله‌ها با تزیینات کافی و سپس مبدأ تکرار که برای تحقق مبدأ اول لازم بود، بیرون نمی‌رفت.

 درواقع هنگامی‌که در آثار هنری گوناگون اسلامی، از نوع ایرانی و غیرایرانی آن از قالی، پارچه، سفال، چوب، آثار فلزی، پوست یا گچ تأمل می‌کنیم، در بیشتر موارد می‌بینیم که موضوع‌های تزیینی از عناصر آمیخته‌ی سازگار، هماهنگ و متناسب در کنار هم تشکیل شده‌اند و ویژگی آن‌ها این است که به‌صورت تخت و غیربرجسته، دارای رنگ‌های شرقی به‌صورت درجه‌بندی و منسجم هستند، تخیل در آن‌ها جایگاه مهمی دارد و در حاشیه‌ها و مناطق به شکل‌های متعدد تکرار می‌شوند.

 تزیینات نوشتاری

 زبان عربی در میان ملت‌های مسلمان در سده‌های میانه همان جایگاه زبان لاتین را در میان ملت‌های مسیحی داشت. عرب‌ها در تحمیل زبان خود بر برخی از سرزمین‌های فتح شده مانند مصر، موفق بودند اما در از میان بردن زبان فارسی در میان کلیه طبقات مردم با ناکامی روبرو شدند و تنها ایرانیان نوشتن زبانشان را به حروف عربی دگرگون کردند آن‌ها نوشتن را مانند دیگر کشورهای اسلامی در تزیینات بکار گرفتند و مشهور است که حروف عربی با طبیعت هدف‌های تزیینی تناسب کامل دارد. (شاید علت این امر آنست که در بیشتر موارد حروف از خطوط عمومی و افقی پدید آمده و وصل برخی از آن‌ها به برخی دیگر آسان است چنان‌که وصل آن‌ها به تزیینات دیگر نیز آسان است که با این وصل و اتصال زیبا و چشم‌نواز می‌گردد. )

 درحقیقت نقوش خطی در هنرهای اسلامی جایگاه والایی در تزیینات دارد. خط عربی همراه با رشد و گسترش اسلام رواج همگانی یافت و در مدتی کوتاه به چنان زیبایی تزیینی رسید که هیچ خط دیگری در سراسر تاریخ بشریت به آن دست نیافته است. این خط در نوشته‌های روی ساختمان‌ها و آثار هنری تنها برای ثبت و ضبط نام صاحب اثر یا سازنده بنا و یا بیان تاریخ اثر یا تبرک به برخی آیات قرآن یا عبارات دعایی بکار نمی‌رفت، بلکه هنرمند ایرانی مانند هنرمندان دیگر کشورهای اسلامی از کتابت به‌خاطر خود عنصر تزیینی آن در برخی سنگ قبرها و سفالینه‌ها و کاشی‌های هفت رنگ و کاشیهای معرق و آثار فلزی بهره می‌بردند. به‌طورکلی می‌توان گفت که هنرمندان ایرانی از خط‌های دایره‌شکل مانند خط نسخ و خط ثلث و خط‌های دیگری را که خود پدید آورده‌اند، استفاده می‌کردند، چنان‌که خط کوفی را به خدمت گرفتند. مشهور است که کشورهای اسلامی خاوری بیش‌از سرزمین‌های خاوری جهان اسلام در کاربرد تزیینات نوشتاری به کمال استادی رسیدند. همین بس که زیباترین نقش‌ونگارهای نوشتاری به ایران و دیاربکر منصوب است.

 ایرانیان در خط کوفی و خط‌های دیگری که بکار بردن به انسجام و زیبایی تزیینی سترگی دست یافتند و چنان‌که در بحث هنرهای کتاب پردازی گفتیم جای شگفتی نیست که خط خوش نزد این ملت ارزش و جایگاهی والا داشت، همچنین ایرانیان از انواع بسیاری از خط‌های کوفی و حروفی دایره‌شکل را می‌شناختند. (نجم‌الدین ابوبکر محمد راوندی در قرن هفتم هجری به این‌که در هفتاد نوع از نوشتن خطوط استاد است، افتخار می‌کند) .

 بااین‌همه ایرانیان پیش‌از سده چهارم هجری و یا دهم میلادی به کاربرد کتابت در تزیین رو نیاوردند و تزیینات نوشتاری ما مربوط به این تاریخ در ایران کمیاب و همه به خط کوفی است. در واقع کتابت کوفی با سبک تزیینی آن روزگار همخوانی و هماهنگی داشت چنان‌که نقش‌ونگار و تزیین در پارچه و چوب و فلز سازگار و هماهنگ بود. شکل حروف نقش‌ونگارهای کوفی از جهت دقت شیوایی و کشیدگی حروف و تناسب فاصله‌ها (حسن توزیع) با هم متفاوت بود و این امر به مهارت صنعتگران و هنرمندان بستگی داشت. از زیباترین این خط‌ها حاشیه‌ای از نوشتار منقوش در آرامگاه پیر علم‌دار در سال 418 هجری و یا 1027 میلادی است. خط کوفی تا سده‌ی گذشته، حتی پس‌از آن‌که استفاده از خط‌های دایره‌وار از قرن 6 هجری و یا 12 میلادی همگانی شد و هنرمندان به شیوه تزیینی زیبایی در آن دست یافته‌اند، همچنان در تزیینات ایرانی تا سده‌ی گذشته بکار می‌رفت.

 اما بیشترین نقش‌ونگارهای کوفی نزد ایرانیان دارای شیوه ایرانی خاصی نگردید و میان این نقش‌ها و نقش‌های کوفی در سرزمین‌های اسلامی دیگر تفاوت چندانی وجود ندارد، تنها فرق موجود در غنای تزئیناتی است که غالباً در زمینه‌ای که کتابت در آن جای دارد، به چشم می‌خورد، چنان‌که در قطعه پارچه ایرانی مربوط به قرن 6 هجری و یا 12 میلادی که در مجموعه خانم مور نگه‌داری می‌شود (شکل 122) و همچنین حاشیه کتابت تزیینی گچی در مسجد جامع قزوین که آن نیز مربوط به آغاز قرن دوازدهم میلادی است دیده می‌شود. در برخی موارد آجر را با مینا می‌پوشاندند و آن را به عبارتی نوشته به خط کوفی مستطیل به‌گونه‌ای که در مسجد جامع اصفهان دیده می‌شود، می‌آراستند و این نوشته‌های کوفی مستطیل را در موزاییک سفالی بکار می‌بردند، چنان‌که در مسجد جامع یزد و مسجد جامع اصفهان می‌توان دید.

 در موزه لوور پاریس طبقی سفالی ساخت سمرقند وجود دارد که بر آن نوشته‌ای به خط کوفی زیبا هست که شاید متن آن:«العلم اوله مر مذاقته لکن اخره احلی من الهسل السلامه» بوده‌است (شکل 76) ، این نوشته نمودار چیره‌دستی و کمال در تزیینات نوشتاری و قدرت تعبیر آن و اوج موفقیتی است که هنرمند می‌تواند با آن دست یابد و جای شگفتی نیست که سرزمین ترکستان غربی به‌ویژه سمرقند و بخارا نمونه‌های بسیار شگفتی از سفالینه‌های دارای نقش‌ونگارهای نوشتاری را در خود گرد آورده است و بسا این آثار مربوط به تمدن و فرهنگ سامانی باشد.

 سفالگران ایرانی در روزگار اسلامی شمار بسیاری از سفالینه‌های دارای تزیینات نوشتاری به خط کوفی ساده، کوفی گل‌دار (مزهر ) و خط‌های دایره‌وار را ساخته‌اند. ظاهراً صنعتگرانی که بر سفال می‌نوشتند همواره خواندن و نوشتن را به‌خوبی نمی‌دانستند و آن‌چه را می‌نوشتند، تنها از روی نقش نوشته ترسیم و منتقل می‌کردند. این امر از اشتباه‌هایی که در ترسیم برخی کلمات و عبارات به چشم می‌خورد، به‌روشنی آشکار است، حتی در این نوشته‌ها بسیار به مواردی مانند «عز و یمن لصاحبه» برمی‌خوریم و باید پذیرفت که عربی نزد هنرمندان ایرانی زبانی بیگانه بوده‌است. سرانجام باید گفت که هدف از کاربرد کتابت با حروف دایره‌وار در برخی از انواع سفال ایرانی و آثار هنری دیگر از این دست، به تمامی تزیین نبود و شاید انگیزه آن شیفتگی ایرانیان به شعر و گرایش زیاده‌خواهانه آن‌ها در نوشتن برخی بیت‌ها بر آثار هنری به مناسبت‌های بسیار بوده‌است؛ افزون بر همه این‌ها هدف از برخی از این نوشتارها چنان‌که بر برخی از ستاره‌های کاشی که دیوارها را با آن می‌پوشاندند، دیده می‌شود، ثبت تاریخ اثر و نام سازنده آن بوده‌است. بیشتر این نوشتارهای نسخ را بر سفال ساخت ایران در قرن‌های ششم و هفتم هجری می‌بینیم و خط بیشتر این نوشته‌ها با خط‌های دارای حروف دایره‌وار که در کتاب‌های خطی از آن‌ها استفاده می‌شد، تفاوت ندارند و تنها در آجرهای کاشی بزرگ که دارای حاشیه‌های نوشته برجسته اند، خطوط نسخ، اندکی دگرگون شده‌اند و با خط‌هایی که در کتاب‌های خطی بکار می‌رفته‌اند، تفاوت دارند.

 در قرن 8 هجری و یا 14 میلادی تزیینات نوشتاری به عصر طلایی خود رسید و تا روزگار حکومت صفوی در قرن 10 هجری جایگاه بالای خود را حفظ کرد.

 نقش‌های هندسی

 نقش‌های هندسی در سبک‌های ایرانی کم‌تر از سبک‌های دیگر اسلامی ارزش و اهمیت داشته و این امر شاید به‌سبب غنای سبک‌های ایرانی از نظر تزیینات آدمی، حیوانی و گیاهی بوده‌است.

 به‌نظر می‌رسد که با همه تزیینات هندسی در هنر ایرانی جز در سده‌ی 5 هجری و یا 11 میلادی به اوج اهمیت و شکوه خود نرسید، که این ناشی از همخوانی و سازگاری بسیار آن با قالب‌های آجر و موزاییک سفالی بود و جای شگفتی نیست که این تزیینات در معماری جایگاهی والا یافت چنان‌که در نقش‌های صفحات تذهیب شده و کتیبه‌های چوبی نیز بکار می‌رفت. درعین‌حال هنرمندان در خاتم‌کاری فلزات به آخرین حد موفقیت درآمیختن تزیینات هندسی و تزیینات گیاهی دست یافته‌اند. اما در سفال و پارچه کاربرد نقوش هندسی اندک و نادر بوده‌است.

 اشکال عمده هندسی که در هنر ایرانی بکار می‌رفت، مثلث، مربع و دایره بود. ایرانیان در به‌هم پیوستن درهم تنیدن و وارد کردن برخی از این اشکال در شکل دیگر ابتکار خود را نشان داده‌اند.

 اما بیشتر تزیینات هندسی که در سبک ایرانی می‌بینیم در تزیینات معماری است در آرامگاه شیخ صفی‌الدین در اردبیل موزاییکی سفالی وجود دارد که نقش‌هایی شبیه حروف کوفی به‌صورت هندسی در آن ترسیم شده و به سده‌ی هفتم هجری (اواخر قرن سیزدهم یا اوایل چهاردهم م) برمی‌گردد. در دیواره ایوان مسجد جامع اصفهان شکل‌های چندضلعی به‌صورت ستاره وجود دارد که به قرن هشتم هجری برمی‌گردد و بسیار شبیه نقش‌های هندسی مصر در همان زمان است. در سقف حجره (اتاقک) گنبد کوچک مسجد یادشده نقش‌ها و اشکال هندسی زیبایی است که به اواخر قرن پنجم هجری برمی‌گردد و ویژگی آن این است که اشکال آن از خط‌های اصلی که خود بخش‌هایی از محیط‌های دایره‌ها هستند و همین کل مجموعه حالتی شگفت و زیبایی می‌بخشد که با نقش‌های هندسی دیگر که کاربرد آن‌ها در سبک‌های اسلامی رواج داشت، متفاوت است.

در گنبد سرخ شهر مراغه تزیینات هندسی زیبایی می‌توان دید که عمده‌ی نقش آن‌ها صلیب خمیده است و به نیمه‌ی قرن ششم هجری و یا دوازدهم میلادی مربوط است. در مسجد جامع یزد تزیینات هندسی برجسته‌ای از سفال و گچ وجود دارد. افزون بر آن شکل‌های هندسی متفاوتی در تزیینات برخی از آثار سفالی به‌ویژه در محصولات شهر ساوه در قرن‌های هفتم و هشتم هجری می‌توان یافت.

 بدیهی است که تزیینات هندسی در تسهیل برخی کتاب‌های خطی نفیس و به‌خصوص قرآن‌ها در سده هفتم و هشتم هجری استفاده می‌شده است، چنان‌که در برخی بخش‌های قرآن موجود در دارالکتب المصریه آشکار است، این قرآن را عبدالله بن محمود همدانی در سال 713 هجری برای سلطان مغول اولجایتو خدابنده نوشت و تذهیب کرد. ابعاد این جزوه‌ها 40 در 50 سانتی‌متر و صفحات آن سرشار از نقش‌ونگارهای هندسی است که گوناگونی و لطف غریبی دارند.

 گفتیم که ایرانیان نقش‌های هندسی را در تزیینات کنده‌کاری روی چوب (منبت‌کاری) و به‌خصوص در تابوت‌ها و صندوق‌ها و مانند آن بکار می‌بردند.

 ویژگی نقش‌ها و تزیینات هندسی استادانه ایرانی خوش نمایی و گوناگونی آن‌هاست و بیشتر از این تزیینات هندسی یا سبک اسلامی باختری مانند سبک مغربی (مراکشی) آندلس و سبک مملوکی مصری ترکیب شده‌است و سبک اولی از سبک دومی پیچیدگی کمتری دارد، اما در بیشتر موارد گواه ژرفای اندیشه و تجسم هندسی و جنبه علمی است که جنبه ابزاری خسته‌کننده‌ای را که در برخی نقش‌های هندسی مغربی می‌بینیم، می‌زداید، بااین‌همه این امر تنها در مورد نمونه‌های عالی و زیبای نقش‌های هندسی ایران مصداق دارد اما انواع عادی با آن‌چه در ایران و شهرهای مغرب می‌بینیم، تفاوت چندانی ندارد.

 به‌نظر می‌رسد که به‌طورکلی تزیینات ساسانی در روزگار اسلامی آرام‌آرام دچار دگرگونی شد، اما بنا بر موقعیت جغرافیایی محلی در ایران به‌سرعت به صورت‌های متفاوت درآمد، مثلاً مشهور است که نواحی شرقی ایران بیشتر روح ایرانی را نگه‌داشتند، درحالی‌که نواحی غربی مرفه که حاصل‌خیزتر بود، برای پذیرش سبک‌های هنری برگرفته از شهرهای جزیره و سوریه استعداد بیشتری داشت و سبک‌هایی بود که با هنرهای کلاسیک در دریای مدیترانه ارتباط نیرومندی داشت.

 پیش‌از پایان سخن درباره عناصر تزیینی در هنر ایرانی اسلامی باید به موضوعی تزیینی که در اصطلاح هنری «ابر و باد» نامیده می‌شود، اشاره کنیم. ایرانیان این مورد را از هنر چینی گرفتند و آن تزیینی اسفنجی شکل است که شاید در خاور دور رمز و نماد یکی از عناصر طبیعت مانند باد و برق بوده‌است، سپس هنرمندان ایرانی آن را از سبک‌های هنری چینی برداشت کرده‌اند. این نقش در قالی ابریشمی زربفت و سیم بافت (دارای تارهای طلا و نقره) که جناب عبیر یوسف کمال به دار الاآثار العربیه اهدا کرده‌است، پدیدار است، در منطقه‌ی میانی این قالی و گرداگرد آن پنج ترنج با منطقه دارای پهنایی برابر وجود دارد و درون ترنج اول آراسته به خطوط پیچیده‌ای به شکل ابرهای چینی است که اکنون از آن سخن گفتیم.

 در پایان سزاوار است که نه‌تنها به ویژگی تزیینات ایرانی در روزگار اسلامی، بلکه در همه هنرهای اسلامی اشاره کنیم و این ویژگی‌ها عبارت از این است که سبک‌های هنری اسلامی برای تحمل سلیقه و طبع شاه و امیر و سلطان به شیوه هنرهای ایرانی در روزگاران باستانی آمادگی نداشت و همچنین مانند هنر مصر کهن به‌عنوان مظهری از مظاهر دینی و پرستش و بندگی به شمار نمی‌رفت، بلکه در بیشتر موارد فردی، مردمی (قومی) و این‌جهانی (دنیوی) بود (اما این موضوع شاهانه و اشرافی بودن آن را به‌خاطر وابستگی‌شان به حمایت امیر و بزرگان دولت نفی نمی‌کند) ، اما سبک ایرانی در اسلام بیش‌از سبک‌های هنری دیگر اسلامی بخشی از شگرد و شیوه قدیم را نگه‌داشت، یعنی سبک‌های هنری دیگر تحت تأثیر این نگرش که در ایران قدیم پادشاهان جایگاه و مقامی شبیه خدایی داشته‌اند، قرار نگرفته‌اند.

منبع: کتاب هنر ایران در روزگار اسلامی، دکتر زکی محمد حسن