.png){kind=logo}
اگر هنر را تعبیر انسان از احساسات درونی‌اش و ترجمان تخیل و عواطف او بدانیم، درمی‌یابیم که آن‌چه از معماری در تاریخ هنر مراد می‌کنیم به‌معنای معماری که بر ریاضیات استوار باشد، نیست بلکه جلوه‌هایی از معماری را در نظر داریم که نمی‌توانیم با دلایل مکانیکی و علمی آن را شرح دهیم و مفهوم آن را تفسیر کنیم. شاید همین تفاوت بزرگ میان آن‌چه یک مهندس در رشته معماری در نظر دارد و آن‌چه متخصص تاریخ هنر مراد می‌کند، باشد.
مشهور است که هنر معماری نزد غربیان جایگاهی والا دارد. آنان نیز میان هنرهای زیبا و هنرهای تطبیقی و تزیینی فرق می‌گذارند و در بعضی موارد بخش اخیر را هنرهای فرعی (غیراصلی) می‌نامند از این نظر که معتقدند تصویرگر یا نقاش جایگاهی والاتر از هنرمند صنعتگر دارد و این درمورد هنرهای غربی تقریباً درست است، اما در سبک‌های هنری اسلامی چنین است که معماری در یک‌سو و هنرهای تزیینی که آن‌ها را هنرهای فرعی می‌نامند، در سوی دیگر قرار دارد زیرا هنر اسلامی نقاشان را معرفی نمی‌کند و تابلوهای نقاشی جزو ماهیت این هنر نیست و کسانی مانند رافائل و روبنس و رامبراند در آن یافت نمی‌شود و در اسلام هنر اصلی و هنرهای فرعی در میان نیست بلکه نقش‌ها و تزیینات در آثار هنری اسلامی بر ساختمان‌ها و آثار هنری چیره است و هنرمندان صنعتگر در اسلام بزرگ‌ترین دستیار معماران در تزیین بناهایشان بوده‌اند. بنابراین بهترین تقسیم‌بندی هنرهای اسلامی کلا تقسیم آن‌ها به معماری، هنرهای تزیینی یا صناعی است.
اگر بخواهیم مشخصات معماری ایرانی را به‌طور عام برشماریم بدون آن‌که به جزئیاتی بپردازیم که به درد غیر متخصصان نمی‌خورد لازم است ابتدا مصالحی را که بکار می‌برند بشناسیم. انواع ساختمان‌هایی را که می‌سازند، عناصر معماری که ابداع می‌کنند یا آن‌ها را به خدمت می‌گیرند و سپس سبک‌های تزیینی را که برای تزیین ساختمان‌هایشان بکار می‌برند تعریف کنیم.
از نوشته‌های جغرافیدانان در قرن 3 هجری و یا 9 میلادی و پس‌از آن چنین برمی‌آید که ایران کشوری آباد با شهرهای بزرگ بود و این شهرها پر از ساختمان‌های عظیم بوده‌اند؛ اما در واقع از ساختمان‌های ایرانی که به روزگاران پیش‌از اسلام و اوایل اسلام برمی‌گردند، چندان چیزی به‌جا نمانده است.
بااین‌همه - به برکت آثاری که هم‌اکنون به‌جامانده و همچنین آثاری که کاوشگران در ویرانه‌ها کشف کرده‌اند- می‌توانیم به حقایقی دست یابیم که از آن‌ها تأثیر معماری ایرانی ساسانی بر معماری در مناطق اسلامی به‌طورکلی و به‌ویژه در ایران، دریافت می‌شود. همچنین می‌توانیم ویژگی‌های معماری ایرانی را بیان کنیم که در معماری اسلامی چندان جایگاهی نداشته است.
تاریخ معماری ایرانی را به‌طورکلی می‌توان به چهار دوره بزرگ تقسیم کرد: نخست از فتح اسلام تا پایان قرن 4 هجری و یا آغاز سده 11 میلادی، دوم از آغاز قرن 5 تا 7 هجری و یا 13 میلادی، سوم قرن 8 هجری و یا 14 میلادی و چهارم از قرن 9 و 11 هجری و یا 15 و 17 میلادی.
در دوره نخست سبک‌های ساسانی با آهنگی کند رو به دگرگونی گذاشت و ساختمان‌های این دوره جز ویرانه‌هایی غیرآشکار چیزی به دست ما نرسیده است و ناگزیریم و آن‌چه جغرافیدانان و تاریخ نگاران عرب درباره نخستین مسجدها در ایران و عراق نوشته‌اند اعتماد کنید.
اما برخی ساختمان‌های دوره دوم هنوز پابرجاست و یا تاریخدار است یا می‌توان تاریخش را دریافت. این‌موضوع به‌خصوص درباره مدرسه‌ها و مناره‌ها و مقبره های برجی شکل درست است. این بناها در نواحی مرکزی ایران و شمال شرقی آن وجود دارد.
از ساختمان‌های دوره سوم شمار بسیاری به‌جامانده است که ویژگی بیشترین آن‌ها بزرگی، تناسب، طرح و اجرای خوب و نهایت کمال و استحکام است.
در آخرین دوره یعنی دوره چهارم معماری ایرانی به دست تیمور و جانشینانش و سپس به پشتیبانی برخی پادشاهان خاندان صفوی که ساختمان‌های باشکوه مساجد، آرامگاه‌ها، کاروان‌سراها، بازارها، پل‌ها و کاخها را بنا کرده‌اند، به روزگار طلایی خود رسید.
ایرانیان از آجر، سنگ و چوب استفاده می‌کردند. استفاده از آجر رواج بیشتری داشت زیرا آوردن سنگ از معادن هزینه‌های گزافی را طلب می‌کرد، اما همه مانند مردم عراق ناگزیر به این کار نبودند که چاره‌ای جز بکار بردن آجر به‌خاطر کمی چوب و سنگ نداشتند؛ درحالی‌که سنگ و چوب در ایران در دسترس بود ایرانیان در روزگار باستان برخی ساختمان‌های سنگی بنا کرده بودند، چنان‌که در روزگار اسلامی نیز بناهای سنگی ساخته‌اند که تاریخ‌نگاران و جغرافیدانان از آن‌ها خبر داده‌اند و ویرانه‌های برخی از آن‌ها هم‌اکنون نیز برجاست.
ایرانیان گچ و کاشی را در تزیین ساختمان‌هایشان بکار می‌بردند. و افزون بر آن از خود آجر نیز در تزیینات بهره می‌بردند و اشکال هندسی و کتیبه‌ها و نقش‌های تزیینی ساختمان‌ها و گلدسته ها را از آن پدید می‌آوردند. شاید استفاده از آجر و سنگ‌های کوچک در ساختمان‌ها ایرانی از دوران‌های نخستین باب بوده‌است که بنایان از تزیین ساختمان‌ها با پیرایه‌های تجسمی معماری که نمونه آن را مثلاً در ساختمان‌های گوت‌ها مشاهده می‌کنیم، روی بر تافتند زیرا تزیین آن‌ها جز با کنده‌کاری دقیق و ظریف بر روی سنگ‌های بزرگ ممکن نبوده است. ( گوت‌ها قومی از ژرمن‌ها که در قرن سوم و چهارم و پنجم میلادی بخش وسیعی از امپراتوری روم را تسخیر کردند. سبک گوتیک در معماری منسوب به آنان است که بعدها به دامنه ادبیات و هنرهای دیگر نیز سرایت کرد).
علاوه‌بر آن کمی هزینه‌ها، معماران ایرانی را به بنای ساختمان‌های زیاد تشویق کرد و راه تجربه و ابتکار را برای آن‌ها هموار ساخت که این کار در ساختمان‌های سنگی پرخرج، شدنی نیست.
مشخصه‌ی بعضی شهرهای ایران به‌ویژه شیراز و اصفهان بهره‌گیری از سقف‌های چوبی قائم بر ستون‌ها است، چنان‌که در بعضی مسجدهای قدیمی نیز ستون‌ها از چوب بود و ایرانیان گنبدهای چوبی بزرگ به‌خصوص در قزوین و نیشابور پدید آورده‌اند.
بعضی سبک‌های معماری که ایرانیان از هنرهای کهن به ارث برده بودند و در فلات ایران و شهرهای جزیره رواج داشت، مانند ایوان‌هایی با ستون‌های بلند و درگاه‌هایی با طاق های بزرگ بر نقشه‌ی بناهای ایرانی در اسلام تاثیر نهاد؛ چنان‌که نقشه بناها در بعضی مناطق ایران بنا بر آداب‌ورسوم محلی و آب‌وهوا تفاوت دارد مثلاً در نواحی شمالی که هوا سرد است مردم به مسجدهای سقف‌دار بسته گرایش دارند درحالی‌که مردم نواحی جنوب به ساختن مسجدهای دارای صحن و ایوان‌های باز روی می‌آوردند. اما نقشه ساختمان‌های اسلامی ایران در آخرین حد سادگی بود و معماران این سادگی را با توجهی که به تزیین و استفاده از رنگ‌های شاد به‌صورت پوشش سفالی و کاشیکاری هفت رنگ و کاشیکاری معرق می‌نمودند، جبران می‌کردند. درواقع تضادی سترگ میان سادگی نمای بیرونی ساختمان‌های ایرانی و جذابیت سحرانگیز و سرشاری و ثروت تزیینات عجیب درون آن دیده می‌شود.
آن‌چه بر تزیینات ساختمان‌های ایرانی اسلامی می‌افزاید، شکوه نقاشی‌ها از نظر تعادل، تناسب و ذوق سلیم است و معماران با تقسیم دیوارها به لوح‌ها و کتیبه‌های بزرگ یعنی باهو ها، تناسب سطح و حلال ناشی از تکرار در سبک‌های اسلامی به‌طورکلی، کاهش می‌دهند. (باعو لحنی است از باهو، در لغت چوبی افقی بالای چهارچوب است لیکن در اصطلاح نجاران امروز هر یک از دو چوب بلندتر پنجره و در را که به‌طور عمودی در دو سوی هم قرار می‌گیرند با او گویند)
به‌راستی ویژگی و امتیاز معماری اسلامی در ایران گوناگونی عناصر معماری آن نیست بلکه ذوق سلیم، وضوح، دقت، تناسب درست و سنجیده و آمیختن همه آن عناصر و سازگاری میان آن‌ها است.
ایرانیان در روزگار اسلامی علاوه‌بر کاخ‌های زیبا، مسجدها، آرامگاه‌ها، مدرسه‌ها، بازارها و کاروان‌سراهای بسیار ساخته‌اند.
مسجدها از دیرین روزگاران ایوان دار و دارای ستون یا پایه بوده‌اند. بهره‌گیری از ستون‌های چوبی در برخی موارد سبب سرعت ویران شدن مسجدها گردید اما استفاده از ستون‌های سنگی یا آجری در سده سوم هجری رواج یافت. این مسجدهای نخستین ایرانی در آن زمان با مسجدهای دیگر در جهان اسلام تفاوت چندانی نداشت.
با نگاهی به عناصر ناب ایرانی در ساختمان مسجدها، آن‌ها را در ساختمان مدرسه‌ها نیز می‌بینیم. این مدرسه‌ها و مراکز دینی بودند که از نظر طراحی به مسجدها همانندی داشتند و نخستین بار در ایران بدست سلجوقیان پدید آمدند که مانند مغول‌ها و تیموریان آن‌ها را برای انتشار تعلیمات مذهب سنی برگزیدند. اما نقشه آن‌ها بر صحنی باز که حجره‌های گنبددار گرداگرد آن را گرفته‌اند، استوار است و هر یک از آن‌ها از ایوانی در میان هر سمت از جهات چهارگانه تشکیل می‌شود که مشرف به صحن است درگاه یا ورودی حجره‌ها در هر دو طبقه به ایوان‌ها بازمی‌شوند که در آن‌ها استادان و طلبه‌ها سکونت می‌گزیدند. قدیمی‌ترین مدرسه‌ای که هنوز در ایران پابرجاست، مدرسه‌ای نزدیک به مسجد جامع اصفهان است که تاریخ آن به میانه‌ی قرن هشتم هجری و یا چهاردهم میلادی می‌رسد و در واقع از بزرگ‌ترین مسجدهای جامع گیلان است که طراحی آن آمیزه‌ای از مدرسه و مسجد دارای ایوان و ستون و پایه هاست و ویژگی‌ای که آن‌ها را ممتاز می‌کند، آن است که ایوان رو به قبله آن بزرگ است و برای نمازگزاردن بکار می‌رود و در هر جانب آن حجره‌هایی گنبددار برپاست که از طریق حیات دسترسی پذیر است و بالای ایوان نیز گنبدی بزرگ قرار دارد. سرشت قوم ایرانی و دلبستگی‌اش به باغ‌ها و آب‌های روان را می‌توان از وجود حوض در صحن مسجد که درخت و گل آن را فراگرفته‌اند، دریافت.
ساخت آرامگاه‌ها، در ایران، بیش‌از سایر نقاط اسلامی رواج داشت و این ازآن‌رو است که ایرانیان اولیاالله را گرامی می‌داشتند و به بزرگداشت آن‌ها توجه می‌کردند. آرامگاه‌ها، ساختمان‌های مربع‌شکل و گنبددار بودند که برای اولیا و پارسایان بنا می‌شدند و کارکرد دینی داشتند، درحالی‌که پادشاهان و شاهزاده خانم‌ها در آرامگاه‌های برجی مانند به خاک سپرد نمی‌شدند.
معماران در ساخت آرامگاه‌های گنبددار بسا از معماری یونانی و مسیحیت شرق تأثیر می‌گرفتند، چنان‌که امویان قبه الصخره در بیت‌المقدس و عباسیان آرامگاهی را که هنوز در سامرا پابرجاست و تصور می‌رود که مدفن خلفای عباسی و المنتصر و المعتز و المقتدر باشد از آن‌ها تقلید کرده‌اند. از قدیمی‌ترین آرامگاه‌های ایرانی مقبره اسماعیل بن احمد سامانی درگذشته سال 290 هجری و یا 907 میلادی و مقبره سلطان سنجر سلجوقی درگذشته 552 هجری و یا 1157 میلادی است.
آرامگاه افراد خاندان‌های فرمانروا در بیشتر موارد برج‌های استوانه‌ای شکلی بود که سقفی مخروطی‌شکل داشت که بین آن‌ها و خیمه‌های پادشاهان قبیله‌های کوچ‌نشین در آسیای میانه پیوند و همانندی وجود دارد.
برخی از این برج‌ها دیوارهای چندضلعی داشت که آن‌ها را به شکل ستاره در می‌آورد، چنان‌که برج‌های دماوند، ری و ورامین چنین است.
ایرانیان به ساختن کاروان‌سراهای بزرگ برای ماندن مسافران و کاروان‌ها توجه داشتند و زیباترین بخش کاروان‌سراها، سرسرای آن‌ها با برج‌های بلند و طاق‌های پر ارتفاعی بود که بدان‌ها شکوه و عظمت می‌بخشید.
بازارها در ایران مانند سایر کشورهای اسلامی راه‌هایی با مغازه‌های کوچک و ویژگی آن‌ها گنبدهای بزرگ و طاق‌های بلند بود، چنان‌که در میدان شاه (بازار شاه) اصفهان می‌توان دید.
کاخها نشان‌دهنده ذوق ایرانی بود، اما تا پیش‌از قرن دهم هجری و یا شانزدهم میلادی چیزی از آن‌ها نمی‌دانیم و جز ویرانه‌های کاخ آلپ ارسلان که در نیشابور کشف شده و ویرانه‌های کاخ‌های دیگر در ساوه و ری از آن روز چیزی به دست ما نرسیده است. در روزگار صفوی کاخها کوچک و کم‌حجم بودند و هر پادشاه یا شاهزاده‌ای شمار بسیاری از این کاخها داشت. اروپائیانی که در آن روزگار از ایران دیدن کرده‌اند، آن‌چه را در این کاخها دیده‌اند، شرح داده‌اند و در توصیف‌های مفصل خود از وسایل تجمل و رفاه و خوش ذوقی ایرانیان، سقف‌های زیبا کتیبه‌های مصور بر دیوارهای آن‌ها و اثاثیه‌ی گران‌بهای تالارها یادها کرده و به تالارهایی اشاره کرده‌اند که مانند تالار معروف آرامگاه شیخ صفی‌الدین اردبیلی در دیوارهایشان طاقچه هایی برای نهادن ظروف سفالی زیبا تعبیه شده بود. مشهور است که نقاشان نام‌آور در قرن‌های 9 و 10 هجری در آرایش دیوارها و سقف‌های کاخها نقش‌ها و تصویرهایی بکار می‌بردند و افزون بر آن از آیینه‌ها و پارچه‌های گران‌بهایی برای آراستن دیوارها استفاده می‌کردند. ضمناً دریچه‌های کوچکی از چوب یا فلز می‌ساختند و با نقش‌های هندسی آن‌ها را می‌آراستند و با کاشی یا گچ و شیشه فاصله خالی آن‌ها را پر می‌کردند. هنرمندان در تزیین درها با نقش‌های لاکی کمال استادی در رنگ‌آمیزی را نشان داده‌اند. در قرن 12 هجری دیوار کاخها را با تابلوهای رنگ‌وروغن بزرگ که باهو یا باعوها را می‌پوشاند می آراستند و سبک‌های هنری نقاشی‌های این تابلوها از تأثیر سبک‌های هنری غرب خبر می‌دهد. برخی از نویسندگان تاریخ هنر بر این باورند که این تابلوها به قلم نقاشان غربی است که استعداد معمولی داشته و برای گذراندن زندگی به ایران آمده‌اند تا به‌جای زندگی در سرزمینشان و گذراندن دوره رشد و کمالی که اهل آن نبوده‌اند، در ایران سرشناس شوند، اما به‌خاطر امضاهای نقاشان ایرانی بر بعضی از این تابلوها این گفته به‌کلی مردود است.
بهترین نمونه این تابلوها ده تابلو گران‌بها در مجموعه دکتر علی پاشا ابراهیم در قاهره است که دیوارهای بعضی از کاخ‌های ایرانی را می‌آراسته است. این تابلوها رنگ‌وروغن اند و مساحت هر یک از آن‌ها 185 در 260 سانتی‌متر یا کمی بیشتر است. برخی از این تابلوها تاریخ 1140 هجری را دارند و بر آن‌ها امضای زین‌العابدین نقاش به چشم می‌خورد. موضوع این نقاشی‌ها گوناگون است و دو تابلو از آن‌ها تصویر اشخاص و شاید شاهزادگان و شاهزاده خانم‌هاست. تابلوهای دیگر تصویرهایی از حوض‌ها یا منظره‌های میوه‌ها و گل‌ها است. این آثار هنری گران‌بها باوجود تأثیرپذیری شان از هنر غربی بدیع و ارزشمندند و درواقع هنرمند در آن‌ها روح ایرانی را نگاه داشته و این حقیقت را ثابت می‌کند که قریحه‌ی ایرانی در نقاشی تنها به شرح کتاب‌ها با نقاشی‌های کوچک محدود نمی‌شود.
معماری قدیم ایران را با طاق‌های نیم دایره طاق‌های جناغی و طاق‌های بیضی‌شکل شناخته‌اند. در سده سوم هجری و یا نهم میلادی استفاده از طاق جناغی که از مشخصات معماری اسلامی گردید، رواج یافت و برخی از کشورهای غربی نیز از آن گرته‌برداری کردند.
استفاده از طاق جناغی به‌سرعت در همه ساختمان‌های ایرانی باب شد و این‌گونه طاق که گاه ارتفاع آن در بعضی مسجدها به 20 متر می‌رسید، به ایران منصوب گردید. این طاق‌های عظیم به ساختمان‌های ایرانی جنبه‌ای سحرانگیز و شکوهی والا می‌بخشید و در بالای مسجدها، گنبدها و مقرنس‌کاری‌ها، قسمت داخلی طاق را می‌آراست و سرسرای کوچکی را که به داخل مسجد می‌رسید، بزرگ جلوه می‌داد. شاید زیباترین نمونه طاق جناغی ایرانی این طاق هایی باشد که در مسجد شاه اصفهان می‌توان دید.
معماران ساسانی طاق‌های نیم استوانه‌ای را برای پوشاندن ساختمان‌ها شناخته و ایرانیان مسلمان آن‌ها را برای ساختن طاق‌های عظیم بکار برده‌اند، به‌خصوص در ساختمان بازارهایی مانند بازار شاه اصفهان و در بعضی مسجدها مانند مسجد شاه و مسجد جامع همچنین در اصفهان. شاید ساختن این بناها با خشت عامل مهمی در پیشرفت این طاق‌های ضربی گوناگون بوده‌است.
گنبدها
معروف است که بالای سر آتشکده‌ها در ایران گنبدهایی می‌ساختند و هم‌اکنون ویرانه‌های برخی از این ساختمان‌های ایرانی ساسانی بجا مانده است و از طریق آن‌ها می‌توان حجم گنبدهایی را که بالا می‌رفت و معماران ایرانی موفق به برپا داشتن آن‌ها بر پایه‌ی مربع شکل می‌شدند، حدس زد. بااین‌همه، رومیان که در این زمینه تنها به بالا بردن گنبدها بر گرد ستون‌ها یا بر پایه‌ی استوانه گرد دست یافته بودند، در ساختن گنبد پیشینه‌ای بیش‌از ایرانیان دارند. معماران ایرانی برای دستیابی به این خواسته، از گوشواره‌ها یا مقرنس‌ها برای بالا بردن تدریجی ارکان گنبد استفاده می‌کردند تا به سطح گرد گنبد برسند.
ویژگی گنبدهای ایرانی، بلندی، دقت نسبی و زیبایی دایره‌های آن‌هاست که در بیشتر موارد به شکل پیاز است و به‌خاطر پوشاندن آن‌ها با آجر کاشی چهارگوش یا همان کاشی نره، رنگ‌های فریبنده و سحرانگیز دارد.
بیشتر مناره‌های ایرانی استوانه‌ای شکل و دارای آرایش‌های هندسی در آخر و یا پوشش کاشی هفت رنگ و یا کاشی معرق است و در بالای آن اتاقکی دارد که تزیینات گوشواره‌ای یا مقرنس‌کاری دارد و مناره را به شکل فانوس دریایی درمی‌آورد. تا قرن نهم هجری بیشتر مسجدها دارای دو مناره بودند که در دو طرف سرسرا واقع شده بود و پشت پایه‌ی گنبد را پنهان می‌کرد، این امر جز در مورد مسجدهایی مانند مسجد گوهرشاد که هر دو سوی مناره آشکار است و بر بزرگی و بلندی سرسرا می‌افزاید درست است.
به‌نظر می‌رسد ایرانیان در ساختن این‌گونه مناره‌ها از ستون‌های پیروی کرده باشند که از روزگاران باستان برای پرستش خورشید در فلات ایران برپا می‌شد و یا این سبک را از برخی برج‌های قدیمی هند گرفته باشند. به‌هرحال هر چه باشد این مناره‌های ایرانی با مناره‌های دیگری که مسلمانان در شام و مصر و آفریقای شمالی ساخته‌اند و طبقات و پنجره ندارد متفاوت است. مناره ایرانی دارای ساختمانی بسیار مستقل و قائم به خویش است و در آن پله‌هایی است که به اتاقک‌ها یا هشتی هایی که در آن‌ها اذان‌گو گردش می‌کند، می‌پیوندند. افزون‌براین کاربرد مناره ایرانی استوانه‌ای شکل و بسیار بلند در ایران از قرن ششم هجری رواج یافت. درحالی‌که شکل مناره‌های نوع عربی در جهان اسلامی بسته به ذوق افراد بود که در بیشتر موارد به نوع خاصی از آن پای‌بند نبودند.
درحقیقت مناره ایرانی به‌سبب بلندی بسیاری که داشت برای اذان گفتن بکار نمی‌رفت و اذان‌گو در کف مسجد اذان می‌گفت. بعضی دانشمندان نوشته‌اند این مناره‌های استوانه‌ای شکل بلند بیننده را از دور به این گمان می‌افکند که دودکش‌های کارخانه اند. طبیعی است که این تشبیه خالی از گزاف نیست.
مقرنس‌ها یا گوشواره‌ها، نوعی تزیینات معماری هستند که بسیار به لانه‌ی زنبور شباهت دارند و در ساختمان‌ها به‌صورت طبقاتی روی‌هم فشرده ساخته‌شده به‌نظر می‌رسند و برای تزیینات معماری و یا برای تنوع تدریجی از شکلی به شکلی دیگر به‌خصوص از سطح مربع به دایره که گنبد بر آن قرار می‌گیرد، بکار می‌رود و هنگامی‌که ازآن‌رو از مناره درحال پایین آمدن است، در بعضی موارد نقش پاگرد را بازی می‌کند.
معماران ایرانی بیشتر مقرنس‌ها را در جبهه ساختمان‌ها بکار می‌بردند اما آن‌ها را چنان می‌ساختند که بر ساختمان سنگینی نکند و بر پایه‌ها فشار نیاورد.
معماران ایرانی در اسلام برای آرایش ساختمان‌هایشان از نقش‌های مسطح استفاده می‌کردند و در واقع آرایه‌های برجسته معماری که در ساختمان‌های اروپایی و هندی معمول است، پرهیز می‌کردند. آراستن دیوارها با این نقش‌های مسطح بی‌سایه بزرگ‌ترین عامل سادگی، شیوایی، آرامش و چشم‌نوازی و صفاتی از این دست است که در ساختمان‌های ایرانی جلوه می‌کند و به آن‌ها زیبایی توأم با میانه‌روی می‌بخشد. کافی است این ساختمان‌ها را با ساختمان‌های هندی در روزگار اسلامی بسنجیم تا به تفاوت چشمگیر آن‌ها پی ببرید. دیوارهای ساختمان‌های هندی از آرایه‌های معماری نمایان و برجسته گران‌بار است و همین، سادگی و زیبایی طبیعی را از ساختمان می‌زداید و آن را به شکل پیچیده و آزاردهنده‌ای درمی‌آورد.
به گواهی آرایه‌های گچی که هیئت آلمانی در ویرانه‌های مدائن (تیسفون) کشف کرده‌اند و اکنون در بخش اسلامی موزه‌های برلین نگه‌داری می‌شود و همچنین به گواهی نقش‌های گچ‌بری که در نزدیکی ورامین به‌دست‌آمده و اکنون در موزه‌ی پنسیلوانیای آمریکا نگه‌داری می‌شود، ایرانیان از روزگار ساسانی از گچ برای نقش‌های تزیینی استفاده می‌کردند.
معماران در عصر اسلامی به استفاده از گچ پرداختند. بهترین مثال برای این نقش‌ونگارهای گچی نازک آرا در طاق‌های مسجد جامع نائین و محراب آن است که یکی از کهن‌ترین مسجدهای ایرانی است که تاکنون برجای مانده است. این مسجد در زمین هموار میان شهرهای یزد و اصفهان قرار دارد و نقش‌های گچی دقیق آن مانند خود بنا به قرن چهارم هجری برمی‌گردد و از شکل‌های گیاهی و هندسی تشکیل می‌شود که انسان را به یاد نقش‌ونگارهای عباسی که در خرابه‌های سامره پیدا شده‌است، می‌اندازد. اما به‌جهت کتیبه هایی که با خط خوش بر آن‌ها نقش شده‌است، با آن‌ها تفاوت دارد.
از گچ‌بری‌های ایرانی روزگار سلجوقیان آثاری به دست ما رسیده است که اشکالی از انسان و حیوان را می‌نمایاند و از نظر هنری بسیار گران‌بهاست.
ازسوی دیگر کاوشگران در ساوه و ری به نمونه‌هایی از تزیینات گچی رنگی و زیبا دست یافتند که در یکی از آن‌ها چهره شاه در میان جرگه‌ی درباریان، نقاشی شده و در آن لوحه‌ای بنام سلطان سلجوقی، طغرل دوم به چشم می‌خورد.
بهترین گچ‌بری‌ها و تزیینات گچی در بناهای ایرانی اسلامی به قرن هشتم هجری برمی‌گردد که در آن زمان محراب‌های بسیاری از مسجدها از گچ ساخته می‌شد و دارای نقش‌های دقیقی بود که عناصر نوشته بر زیبایی و جذابیت آن می‌افزود.
یکی از مهم‌ترین و گران‌بهاترین این محراب‌ها محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ 710 هجری قمری و نام سازنده آن «بدر» را بر خود دارد.
هنرمندان ایرانی نقش‌هایی بر گچ می‌کندند و آن‌ها را قالب نمی‌گرفتند، این کار در آندلس و برخی نواحی اسلامی دیگر نیز به همین‌گونه بود، ازهمین‌رو آرایه‌های گچی ایرانی بی‌بهره از حالت ساختگی و ملال‌آوری است که تزیینات گچی قالب ریزی شده در بیشتر موارد دارد.
موضوع‌های تزیینی به‌کارگرفته شده در گچ انواع گوناگون دارد؛ برخی از آن‌ها شاخ و برگ‌های گیاهی و برخی دیگر نقش‌های هندسی کوچکی مانند مثلث، هشت‌ضلعی، ستاره، لوزی و دایره کوچک است و برخی کتیبه‌هایی به خط کوفی است. از غنی‌ترین ساختمان‌های دارای گچ‌بری، مسجد حیدریه در قزوین، ضریح علویان در همدان و مسجد جامع اصفهان و آرامگاه علی بن جعفر در قم است.
هنرمندان صنعتگر ایران در قرن دهم و دوازدهم هجری به کاربرد تزیینات گچی در کاخها و خانه‌ها و رنگ‌آمیزی آن‌ها با دقت و تنوع روی آورده‌اند، به‌گونه‌ای که این نقش‌ها بسیار به نقاشی‌ها و صفحات تذهیب شده کتاب‌های خطی منسوب به آن دوره، شباهت دارد.
درحقیقت یکی از زیباترین هنرهایی که ایرانیان در آرایش ساختمان‌ها بدان دست یافته‌اند، کاشیکاری است. چنان‌که تصور ساختمان‌های ایرانی بدون تکه‌های کاشی که آن‌ها را پوشانده و حالتی ویژه و زیبایی شگفتی به آن‌ها بخشیده است، امکان‌پذیر نیست.
یکی از زیباترین کاشی‌کاری‌ها در روزگار اسلامی در ایران قالب‌های کوچکی از سفال آبی در مسجد جامع قزوین در آغاز قرن ششم هجری قمری است. این صنعت تا پایان قرن اخیر از رواج نیفتاد، چنان‌که در قبر مؤمنه خاتون در شهر نخجوان می‌بینیم که تاریخ آن سال 582 هجری است.
ایرانیان برای آراستن دیوارهایشان انواع تزیینات را می‌شناختند که از آن جمله ستاره‌های ساده یک‌رنگ یا رنگارنگ و تکه‌های صلیبی‌شکل است که بیشتر رنگ آبی فیروزه‌ای باز یا لاجوردی تیره دارند. آن‌ها همچنین ستاره‌ها و تکه صلیب‌هایی مزین به نقش‌های آدمیان، جانوران و گیاهان بکار می‌بردند که به‌نحوی دقیق نقاشی شده بود و با افزودن لعاب‌های صدفی بر زیبایی و چشم‌نوازی آن‌ها می‌افزودند.
چنین می‌نماید که استفاده از آجرهای چهارگوش ساخته‌شده از سفال دارای لعاب صدفی به قرن پنجم هجری می‌رسد؛ و در آغاز کار تنها محدود به ساختمان‌های بسیار مهم و ارزشمند بود اما در اواخر قرن ششم هجری این صنعت رشد بسیار کلانی کرد و از شهر کاشان به سایر نواحی ایران و خاور نزدیک راه یافت. این صنعت تا میانه سده هشتم هجری رواج و رونق بسیار داشت و مرکز اصلی آن کاشان بود، اما آجرهایی که در شهر ری یا سلطان آباد ساخته می‌شد، از کیفیت بالای تولیدات کاشان برخوردار نبود.
ساختن کاشی معرق (موزاییک) در قرن ششم هجری و در زمان سلجوقیان صورت گرفت، اما صنعتگران قرن هشتم هجری در این عرصه به برتری دست یافتند و توانستند اجزای بسیار کوچکی از کاشیهای معرق یا موزاییک بسازند و دقیق‌ترین شکل‌های گیاهی و هندسی را در مجموعه‌ای از لعاب‌های رنگارنگ پدید آورند که مانند آن را جز در هنرهای شرقی و به‌ویژه هنر ایرانی نمی‌توان دید.
سفالگران و کاشی سازان اصفهان بسیار کوشیدند تا توانستند راهی پیدا کنند که آن‌ها را از رنج ساختن کاشیهای معرق که ساخت آن دقت و هزینه بسیاری می‌برد برهاند.
این روش همان روش ساخت کاشی هفت رنگ است. آن‌ها به این شیوه توانستند هفت رنگ یا بیشتر را در هر آجر و یا کاشی که مساحت هر یک از آن‌ها حدود یک فوت مربع است بیامیزند و بنابراین استفاده از رنگ‌ها در مساحت‌های بسیار کوچک برایشان آسان شد و مجبور نبودند مانند کار معرق خود را به اندازه‌های نقش‌های هندسی و گیاهی محدود سازند، بلکه پدید آوردن شکل‌های انسانی مختلف برایشان آسان شد. قدیمی‌ترین نمونه‌هایی که از این صنعت می‌شناسیم در مدرسه شاهرخ در شهر خرگرد بدست آمده‌است که مربوط به آغاز قرن نهم هجری است. این صنعت در عصر شاه‌عباس به اوج رونق و رواج خود رسید و در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن و موزه متروپلیتن نیویورک بخش‌هایی از آجرهای این صنعت نگه‌داری می‌شود که می‌گویند از کاخ چهل‌ستون (شکل) برداشت شده‌است زیباترین شکل‌هایی که از این نوع می‌شناسیم، آجرهایی است که در کلیساهای جلفا در اصفهان موجود است.
کاشیهای کاخ چلستون اصفهان، موزه ویکتوریا و آلبرت
ملت‌های اسلامی و از آن جمله ایرانیان، نقاشی‌های دیواری دارای موضوع‌های دینی که کیش های مسیحی، بودایی و مانوی می‌شناختند و اصول اعتقادیشان را با آن‌ها شرح می‌دادند و برای سوق دادن پیروانشان به طریق خیر بکار می‌بردند، نمی‌شناختند. ( جهانگردان غربی مانند این نقاشی‌ها را در برخی کاخ‌های ایرانی دیده و در سفرنامه‌هایشان به آن‌ها اشاره کرده‌اند اما بیشتر گمان می‌رود که این نقاشی‌ها از میان رفته و اکنون چیزی از آن‌ها به‌جا نمانده است. )
اما آن‌چه ایران از نقاشی دیواری می‌دانست، تنها محدود به موضوع‌هایی بود که از دوران‌های قدیم در خاور نزدیک رواج داشت به‌خصوص ستایش پادشاهان و شاهزادگان، تصویر و ترسیم کارهای مهم آن‌ها، جنگ‌هایشان با دشمنان و هرچه از دلاوری و سوارکاری و مهارت‌هایشان در شکار جانوران درنده به ذهنشان می‌رسید و این افزون بر نقاشی باغ‌ها و درختان و چیزهایی بود که نقاشان بعضی نواحی از مناظر عاشقانه و غیره درباره روابط زن و مرد ترسیم می‌کردند و گاهی به اباحیت (پرده‌دری) بیش‌ازحد می‌انجامید. بیشتر نقاشی‌های دیواری در ایران دست‌خوش ویرانی شد و امروز جز آن‌چه جغرافیدانان و تاریخ‌نگاران مسلمان در آن بار نوشته‌اند یا از بعضی نقاشی‌های کتاب‌های خطی ایرانی می‌توان دریافت یا آن‌چه مسافران اروپایی از قرن نهم هجری و یا پانزدهم میلادی مانند پیترو دولاوال و هربرت نوشته‌اند چیزی از آن‌ها نمی‌دانیم.
نیازی به گفتن نیست که این نقاشی‌های دیواری در عصر اسلامی از سبک‌های هنری نقاشی‌های دیواری تأثیر پذیرفت که در ایران، افغانستان، جزیره و جنوب روسیه و سرزمین ترکستان غربی از آغاز دوران مسیحی تا قیام اسلام رواج داشت.
نقش‌هایی که دیوار کاخ سلطان محمود غزنوی ( 389 تا 421 هجری) را می‌آراست و در آن سپاهیان و فیل‌های او ترسیم شده بود، همچنین تصویر منظره‌های رزم و بزم و تصویر برخی رویدادهای مشهور در تاریخ پادشاهان ساسانی بر ما پوشیده است.
بخش اسلامی موزه‌های برلین و موزه ملی ایران در تهران و برخی مجموعه‌های هنری خصوصی، به داشتن برخی قطعات نقاشی‌های دیواری ایرانی مباهات می‌کنند. این آثار به دوران سلجوقیان در قرن ششم هجری می‌رسد و ویژگی ممتاز آن‌ها این است که نشانی از نقاشی‌هایی که در آن قواعد منظره سازی رعایت نمی‌شود، در آن‌ها نمی‌توان یافت و دیگر آن‌که به‌صورت افقی نقاشی شده‌اند و از چهره اشخاص تصویرشده می‌توان تأثیر سبک‌های هنری چینی، هندی، یونانی و ساسانی را به‌صورت یک‌جا و کلی دریافت و تا حدی شبیه تصویر آدمی بر سفال ساخته‌شده در شهر ری است.
اکنون باید به برخی نقاشی‌های گیاهی و هندسی در برخی مسجدها به‌خصوص آرامگاه الجایتو در شهر سلطانیه بپردازیم. این نقش‌ها به تزئیناتی شباهت دارند که در آن زمان بر گچ ترسیم می‌شدند و بیشتر آن‌ها نقش شاخ و برگ گیاهان در محوطه‌ها و نقش‌های هندسی شبیه به نقاشی‌های کاشیهای معرق سفالی معاصر است.
از نقاشی‌های دیواری در روزگار مغول و تیموریان جز آن‌چه منابع تاریخی و ادبی درباره تالار بزرگ تشریفات در شمال هرات یاد کرده‌اند و تصویرگران مشهور در نقاشی دیوارهایش کار کرده‌اند و نیز آن‌چه در این منابع از کاخ تیمور در شهر سمرقند که دیوارهایش با نقش‌هایی «غیر از نقاشی‌های مانی و نقاشی‌های چین» آراسته بود، چیزی در دست نیست.
اما در بسیاری از کتاب‌های خطی در قرن نهم هجری نقاشی‌های می‌بینیم که ظاهراً دیواری بوده‌است مانند صورت بهرام گور در کاخ که بر دیوار یکی از تالارهایش تصویر هفت شاهزاده خانم را می‌بینید (شکل) .
تصویر بهرام گور، مکتب شیراز، 813 هجری، کتاب خطی گلبنگیان
در قرن دهم هجری توجه هنرمندان به نقاشی‌های دیواری برای تزیین ساختمان‌ها فزونی یافت و به تصویر گل‌ها و پرندگان و جانوران روی آوردند. سپس دوران شاه عباس بزرگ 996 تا 1037 هجری فرارسید و ایران با ملت‌های غربی ارتباط یافت و فرستادگانی به سوی آن‌ها فرستاد و پیشکش هایی از آثار گران‌بهای هنری ردوبدل شد و بسیاری از مسافران اروپایی از ایران دیدار کردند و کاخ‌های شاه‌عباس و نقاشی‌هایی که حیات کاخ‌هایش را تزیین می‌کرد و همچنین کاخ‌های بعضی از شاهزادگان را در شهرهای گوناگون ایرانی توصیف کردند و از برخی نقاشی‌های دیواری به شگفتی و تحسین آمدند اما برخی از نقاشی‌های بی‌پرده که در آن زمان به‌خصوص بر دیوار حمام‌ها کم نبود آن‌ها را به خشم آورد.
سرانجام تأثیرپذیری ایرانیان از هنرهای غربی آغاز شد و تصویرگران اروپایی، در ایران بکار پرداختند. نقاش ایرانی سرکیس خاچاطوریان در سال‌های اخیر به تصویر صورت‌هایی از نقاشی‌های دیواری صفوی که حالات نخستین این سبک را می‌نمایاند پرداخته و این نقاشی‌ها را در تهران و پاریس به نمایش گذاشته است. همچنین انجمن دوستداران هنرهای زیبا در قاهره در سال 1936 نمایشگاهی برای او برپا کردند.
منبع: کتاب هنر ایران در روزگار اسلامی، دکتر زکی محمد حسن